Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα κείμενα για τη μουσική. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα κείμενα για τη μουσική. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Σάββατο, Δεκεμβρίου 03, 2016

REVIEW: export XML ή Midi File από MuseScore-Finale-Sibelius και import στο Cubase


Μια ενημέρωση με βάση την ... ταλαιπωρία μου.

 Το export XML του Sibelius δεν συμπεριλαμβάνει ως πληροφορίες τις αλλαγές στο TEMPO και τις μετρικές αλλαγές. Έτσι όταν ένα XML προερχόμενο από το Sibelius εισαχθεί στο Cubase, πρέπει να ξαναστήσεις τις αλλαγές αυτές στο Tempo Track του Cubase (και στο Score Edit αν σε ενδιαφέρει). 

Το MuseScore και το Finale στο XML εξάγουν ως πληροφορίες τις αλλαγές Tempo και τις ενδείξεις μέτρου, και το Cubase τις βλέπει στο Tempo Track. Δεν εισάγει όμως ως ενδείξεις στο Score τις μετρονομικές αλλαγές (παρότι τις βλέπει στο Tempo Track). Αντιθέτως, παρότι στο Score του Cubase (Score Edit) εισάγονται και βλέπεις ως ενδείξεις τα rit. accel. κλπ, στο Tempo Track δεν εμφανίζονται ως βαθμιαίες μεταβάσεις και πρέπει να ξαναστηθούν οι βαθμιαίες μεταβάσεις στο Tempo Track ώστε να “παίζονται”.

 Αν κάνεις export MIDI FILE από τα MuseScore-Finale-Sibelius και import στο Cubase οι αλλαγές Tempo δεν έχουν εξαχθεί και φυσικά δεν εισάγονται. Καμία ελπίς επίσης αν εξάγεις, όπως το Finale έχει ως επιλογή, TEMPO TRACK ως MIDI FILE. Το Cubase δεν βλέπει τίποτα, ίσως επειδή τίποτα δεν έχει εξαχθεί από το FINALE.

 Σημειωτέον μόνο το Cubase Pro διαθέτει import XML. Τα Artist και Essential περιορίζονται στο import MIDI FILE.

 Αν στο Sibelius έχουν οι κορώνες ρυθμιστεί μέσω του Inspector, τότε τo MIDI FILE του Sibelius τις κουβαλάει ως πληροφορίες και όταν το MIDI FILE αυτό εισαχθεί στο Cubase, βρίσκεσαι αντιμέτωπος με ένα μπάχαλο, όπου κάθε παράταση της διάρκειας μιας νότας με κορώνα αφενός έχει μεγεθύνει τη διάρκεια της νότας (ορατή στο Piano Roll) , αφετέρου έχει μετατοπίσει όλες τις ακόλουθες τόσο όσο η νότα της κορώνας έχει μεγεθυνθεί. Αποτέλεσμα: όλες οι νότες μετά την κορώνα είναι εκτός θέσης ή άρσης, μετατοπισμένες δεξιότερα. Αυτό γίνεται επειδή την κορώνα το Sibelius δεν την βλέπει και δεν την καταγράφει ως “ανάπαυση” του Tempo αλλά ως αλλαγή του μεγέθους της διάρκειας της νότας. Αυτό σημαίνει ότι αν εκ των υστέρων στο Cubase θελήσεις να προσθέσεις ένα ακόμα όργανο (νέο Track), ή και να κάνεις μικροαλλαγές σε νότες των ήδη υπαρχόντων Tracks, ή (όλεθρος) να χρησιμοποιήσεις μετρονόμο για να ηχογραφήσεις, τότε θα αντιμετωπίσεις τεράστια προβλήματα συγχρονισμού.

Αντίστοιχες ρυθμίσεις της κορώνας στα Finale και MuseScore δεν επηρεάζουν την ακριβή θέση των φθόγγων μέσω της μεταφοράς τους είτε ως XML είτε ως MIDI FILE στο Cubase.

 Αυτά πρέπει να τα λαμβάνει κάποιος υπ’ όψιν του, αν πρόκειται αυτό που γράφει σε κάθε ένα από τα προαναφερθέντα Notation προγράμματα να το μεταφέρει στο Cubase για περαιτέρω επεξεργασία.

Κυριακή, Αυγούστου 14, 2016

Θερινοί διάλογοι με τον εαυτό μου ΙΙ: Σταφύλια

-Έχω δει πολλούς τενεκέδες ξεγάνωτους.
-Το λες για τους μαέστρους;
-Ναι, Οι περισσότεροι δεν έχουν βρει τίποτα. Όχι βέβαια ότι φταίνε. Σάμπως οι συνθέτες είναι καλύτεροι;
-Γιατί αφήνεις απ' έξω τους ερμηνευτές; Τους φοβάσαι;
-Η αλήθεια είναι ότι τους σέβομαι. Σέβομαι την ανασφάλειά τους και την αγάπη τους για τις ευκολίες. Και ναι τους φοβάμαι. Μου θυμίζουν τα παιδάκια που 'θέλαν να τα παίξουμε επειδή είχαν δική τους μπάλλα,
-Παράδοξο μου φαίνεται. Κανονικά, η ιδιοκτησία της μπάλλας θα έπρεπε να συμβολίζει τους συνθέτες.
-Ασυνείδητα μεροληπτείς υπέρ των μαέστρων, αλλά αν το καλοσκεφτείς οι συνθέτες δεν έχουν να κάνουν με τη μπάλλα. Ούτε καν με τους κανόνες του παιχνιδιού. Η ειλικρινής εικόνα τους είναι μάλλον σχετική με τα νυκτολούλουδα στις άκρες των πεζοδρομίων.
-Καταντάς φθηνά λυρικός. Τότε ποια είναι η ψευδής εικόνα τους;
-Η ταύτισή τους με τις δεξιότητες: να παίζουν καλή αμπάριζα, εφτάπετρο, τα μήλα, τα μέντα-μέντα τα μελιγκήτικα, τα στρατιωτάκια ακούνητα. Να μαζεύουν πόκεμον .... γενικά οι πειθαρχίες. Και είμαι ακριβά λυρικός. Υποφέρω.
-Εξιδανικεύεις.
-Σιγά τα ωά. Δηλαδή οι ερμηνευτές τι κάνουν; Δεν εξιδανικεύουν συνεχώς το παρελθόν, συγκαλύπτοντας την παραδοπιστία τους; Και υποφέρουν επίσης. Τόση αυτοπειθαρχία δεν αντέχεται.
-Ισοπεδώνεις τα πάντα.
-Φυσικά. Είναι ακόμα καλοκαίρι.

Τρίτη, Απριλίου 19, 2016

Οι πυλώνες της Μουσικής Εκπαίδευσης στην Ελλάδα

Τα Ωδεία είναι τα παλαιότερα θεσμοθετημένα ιδρύματα μουσικής εκπαίδευσης της Ελλάδας και φέρουν τεράστιο βάρος ιστορικότητας. Πολύ αργότερα ιδρύθηκαν τα μουσικά Σχολεία (Γυμνάσια-Λύκεια) και τα Πανεπιστήμια Μουσικολογίας και Μουσικών Σπουδών. Δεν έχει ακόμα ιδρυθεί Μουσική Ακαδημία – έλλειψη βασικότατη. Διότι σχεδόν παγκοσμίως έχει εμπεδωθεί ότι  αυτοί είναι οι πυλώνες της Μουσικής Εκπαίδευσης προς κατευθύνσεις, άλλοτε συγκλίνουσες και άλλοτε αποκλίνουσες.

Κάθε ένας από αυτούς τους πυλώνες έχει δικό του σύστημα ένταξης σπουδαστών, δικό του πρόγραμμα σπουδών, και δικές του απολυτήριες εξετάσεις, κάτι που συχνά δημιουργεί ερωτήματα ιεράρχησης, που κυρίως τίθενται αν αμφισβητηθεί η αυτονομία του καθενός και θεωρηθεί ότι κάποιος από αυτούς μπορεί να υπαγάγει υπ’ αυτόν τους άλλους.

Ωστόσο, αν το δούμε στην πράξη, κάθε ένα από αυτά τα Μουσικά Εκπαιδευτικά ιδρύματα, απευθύνεται σε διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας ανθρώπους και οι απόφοιτοί τους αποκτούν μεν σε ένα μεγάλο βαθμό αλληλοεπικαλυπτόμενα προσόντα, ωστόσο και σε έναν άλλον βαθμό διαφορετικά.

Στο Ωδείο ο σπουδαστής εντάσσεται είτε με την εγγραφή του στην προκαταρκτική βαθμίδα και ολοκληρώνει κατά τον προβλεπόμενο χρόνο (κατ’ ελάχιστον 8 έως 11 χρόνια αναλόγως την ειδικότητα οργάνου) είτε μέσω κατατακτηρίων εξετάσεων σε αντίστοιχο της κατάρτισής του επίπεδο, όπου στην υψηλότερη δυνατή βαθμίδα κατάταξης (β' ανωτέρας για τα όργανα, β' ειδικό αρμονίας για τα θεωρητικά) τού επιτρέπεται ύστερα από τουλάχιστον 2 χρόνια φοίτησης να αποκτήσει τίτλο (Πτυχίο ή Δίπλωμα). Ωστόσο η ουσία του μεγέθους της ύλης και των απαιτήσεων παραμένει σταθερή, άρα και η κατάταξή του πιστοποιεί ότι όλην την προβλεπόμενη από τον νόμο προηγούμενη του επιπέδου κατάταξης ύλη την έχει διδαχθεί, είτε εντός του Ωδείου σε μακρά περίοδο "υπό κατάταξη" είτε μέσω ιδιαιτέρων μαθημάτων, είτε συνδυάζοντας τα δύο προηγούμενα. Πέρα από το ειδικό ατομικό μάθημα επιλογής του, τα γενικά υποχρεωτικά μαθήματα περιφερειακώς ενισχύουν την τεχνική κατάρτισή του (Θεωρία, Σολφέζ, Χορωδία, Μουσική Δωματίου κλπ) ενώ μαθήματα όπως η Μορφολογία και η Ιστορία της Μουσικής, στοιχεία Λογοτεχνίας, κλπ, διαφοροποιούμενα ανά κλάδο ειδικών αντικειμένων, του παρέχουν μιαν εγκύκλιο Μουσική Παιδεία. Τέλος με το πρακτικό διδασκαλείο, αποκτά εμπειρία διδακτική για να μπορεί εντός των Ωδειακών πλαισίων να διδάξει το αντικείμενο για το οποίο θα αποκτήσει τίτλο. Το ωδειακό Πτυχίο λοιπόν ή το Δίπλωμα πιστοποιούν αφενός την εκτελεστική ικανότητα κάποιου, αφετέρου την διδακτική εντός του ωδειακού συστήματος ικανότητα. Απόφοιτοι Ωδείων στελεχώνουν Ορχήστρες και παλαιότερα μέσω διαγωνισμού, εφόσον διέθεταν και απολυτήριο Λυκείου, κάλυπταν θέσεις καθηγητή Μουσικής σε γενικά σχολεία, (Δημοτικά, Γυμνάσια, Λύκεια), ενώ κάποιοι από αυτούς τους καθηγητές Μουσικής με απόσπαση στελέχωναν θέσεις ειδικότητας σε Μουσικά Σχολεία, πολλοί μάλιστα απόφοιτοι ωδείων εξακολουθούν να είναι ενταγμένοι ως καθηγητές μέσης α’ βάθμιας και β’ βάθμιας εκπαίδευσης. Βαθμιαίως αυτοί οι τελευταίοι αντικαθίστανται από τους αποφοίτους των Μουσικών Πανεπιστημίων.

Στα Μουσικά Σχολεία εντάσσεται κάποιος μαθητής που τελείωσε το Δημοτικό κατόπιν εξετάσεων διακρίβωσης μουσικότητας. Το πρόγραμμα των μουσικών μαθημάτων εξελίσσεται παραλλήλως με το πρόγραμμα των μαθημάτων ενός γενικού σχολείου. Και στα Μουσικά Σχολεία μπορεί κάποιος μαθητής να ενταχθεί αργότερα κατόπιν κατατακτηρίων. Το πρόγραμμα μουσικών μαθημάτων στα Μουσικά Σχολεία είναι εν πολλοίς αντίστοιχο τεχνικώς με αυτό των Ωδείων. Απλώς ο χρόνος φοίτησης στο Μουσικό σχολείο είναι περιορισμένος κατά το μέγιστο στις 2 τριετίες (Γυμνάσιο, Λύκειο), ενώ ο χρόνος φοίτησης στο Ωδείο κατά κανόνα ευρύτερος (ξεκινώντας από την πολύ μικρή ηλικία των 5 ετών) μπορεί να παραταθεί έως και το διπλάσιο του προβλεπομένου ελαχίστου. Αυτό επιτρέπει στους σπουδαστές των Ωδείων να αποκτήσουν το πτυχίο ή το δίπλωμά τους στην ηλικιακή φάση που εκείνοι θα επιλέξουν. Κάτι αντίστοιχο που επιχειρήθηκε και θεσμοθετήθηκε για τους αποφοίτους Μουσικών Λυκείων προς απόκτηση τίτλων ισότιμων των Ωδειακών, θεωρητικών σπουδών, βυζαντινής μουσικής, παραδοσιακών και κλασσικών οργάνων, μετά από ειδικές προκηρυσσόμενες εξετάσεις, στην ουσία του έχει ατονήσει. Άλλωστε, πολλοί απόφοιτοι Μουσικών Σχολείων δεν ακολουθούν τον μουσικό κλάδο. 

Στα Πανεπιστήμια Μουσικολογίας ή Μουσικών Σπουδών, καθώς και στα αντίστοιχα ΤΕΙ, οι σπουδαστές εντάσσονται διερχόμενοι τις πανελλήνιες εξετάσεις, εξεταζόμενοι επιπλέον σε ειδικά μαθήματα: Αρμονία, εξετάσεις ακουστικών ικανοτήτων. Τις ικανότητες για να διέλθουν τις ειδικές εξετάσεις, οι υποψήφιοι μπορούν να τις αποκτήσουν είτε μέσω της Ωδειακής παιδείας, είτε μέσω της αντίστοιχης που εφαρμόζεται στα Μουσικά Σχολεία, είτε ακόμα και με ιδιαίτερα μαθήματα. Δηλαδή δεν αποτελεί τυπικώς απαραίτητη προϋπόθεση για την συμμετοχή σε αυτές η φοίτηση είτε σε Ωδείο, είτε σε Μουσικό Σχολείο, πολύ δε περισσότερο δεν είναι απαραίτητος κάποιος ωδειακός τίτλος σπουδών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο και τυπικώς το Μουσικό Πανεπιστήμιο δεν αποτελεί ουσιαστική ιεραρχική συνέχεια του Ωδείου, ενώ του Μουσικού Σχολείου αποτελεί ιεραρχική συνέχεια στον βαθμό που αποτελεί και των Γενικών Σχολείων.

Ο υποψήφιος φοιτητής του Πανεπιστημίου λοιπόν προϋποτίθεται ότι έχει μουσική εκπαίδευση, ωστόσο αυτή είναι αδιάφορο πόθεν προέρχεται ή πόσο ευρεία είναι. Επίσης όταν ένας φοιτητής επιλέξει την ειδικότητα οργάνου ή της σύνθεσης για την απόκτηση και του αντίστοιχου πανεπιστημιακού τίτλου ειδικότητας, είναι βέβαιο ότι δεν ξεκινάει από το μηδέν εντός του Πανεπιστημίου, μάλλον είναι βέβαιο ότι η μέχρι τότε κατάρτισή του οφείλεται σε ωδειακή παιδεία, καθότι ακόμα και από Μουσικό Σχολείο προερχόμενος, είναι γνωστό ότι κατά κανόνα φοιτούσε ή και εξακολουθεί να φοιτά και σε Ωδείο, οπότε η απόκτηση της πανεπιστημιακού επιπέδου ειδικότητος δεν είναι αποκλειστικό αποτέλεσμα της Πανεπιστημιακής του εκπαίδευσης, κάτι που πιστοποιείται από το γεγονός ότι είτε παραλλήλως, είτε κατόπιν, είτε προηγουμένως, ο φοιτητής επιδιώκει και την απόκτηση ωδειακού τίτλου. Υπ΄ αυτήν την έννοια, η Ωδειακή και η Πανεπιστημιακή εκπαίδευση δεν συνδέονται ιεραρχικώς. Ένας πχ διπλωματούχος Ωδείου στο πιάνο, και ένας πτυχιούχος Πανεπιστημίου με την ειδικότητα του πιανίστα, δεν είναι απαραιτήτως ο ένας καλύτερος από τον άλλον ως ερμηνευτές. Απλώς, διαφέρουν κατά την εγκύκλιο παιδεία, και έχουν άλλου τύπου διδακτικό εξοπλισμό, ο μεν ωδειακός μέσα από το πρακτικό διδασκαλείο, ο δε πανεπιστημιακός μέσα από τα παιδαγωγικά μαθήματα.

Το κατά τύπον και ουσία ισχύον, οι καθηγητές των Ωδείων να κατέχουν απαραιτήτως Ωδειακό τίτλο, είναι κάτι που πρέπει να διατηρηθεί, αν θέλουμε να διατηρήσουμε πλήρως αυτό που η Ωδειακή παιδεία προσφέρει. Μένει αυτός ο τίτλος να διαβαθμιστεί όχι ιεραρχούμενος στον ίδιον άξονα με τον Πανεπιστημιακό, αλλά παραλλήλως. Με αυτού του τύπου τον συσχετισμό θα πρέπει να προχωρήσουμε και στην ίδρυση Μουσικής Ακαδημίας. Η εισαγωγή σε αυτήν θα πρέπει να γίνεται με μόνο κριτήριο τις μουσικές ικανότητες. Η Μουσική Ακαδημία (διεθνώς μονοσήμαντη έννοια) θα δίνει τα εφόδια σε ταλαντούχους μουσικούς να ανεβάσουν το ερμηνευτικό επίπεδό τους. Ειρρήσθω εν παρόδω ότι το ισχύον πρόγραμμα Ωδειακής εκπαίδευσης στην Ελλάδα, εφαρμοζόμενο στην ακρίβειά του, καθιστά την απόκτηση διπλώματος το ίδιο ή και περισσότερο δύσκολη από την απόκτηση Bachelor αρκετών ξένων Ακαδημιών – δεν έχει κάποιος παρά να δει το απαιτούμενο πρόγραμμα απολυτηρίων εξετάσεων. Άλλωστε για να ενταχθεί κάποιος σε ένα μουσικό σύνολο, ή ορχήστρα, θα περάσει από ακρόαση - ο τίτλος σπουδών θα του ζητηθεί εκ των υστέρων και μόνον εφόσον αυτό έχει μισθολογικής φύσεως σημασία. Όπως επίσης κάποιος εξελίσσεται ως σολίστ ή ως συνθέτης όχι εκθέτοντας τους τίτλους σπουδών του, αλλά το έργο του. 

Εν κατακλείδι, μόνον, η αυτονομία των πυλώνων Ωδείο, Πανεπιστήμιο, Ακαδημία, μπορούν να διασφαλίσουν την παραγωγή ερμηνευτών, συνθετών, δασκάλων καθηγητών, μουσικολόγων, μεταπτυχιακών, διδακτόρων κλπ. Αν οι πυλώνες αυτοί συγχωνευτούν θα αποκλείσουν διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες να βρουν τον δρόμο που ταιριάζει στην κάθε μια.

Γιώργος Χατζημιχελάκης 

Κυριακή, Απριλίου 17, 2016

Με αφορμή μεταγραφές έργων του Μπάχ (από βιολί, βιόλα, τσέλο) για κιθάρα

Εδώ και αρκετό καιρό με προβληματίζει το θέμα αυτό.

Στις περισσότερες περιπτώσεις των μεταγραφών έργων του Μπαχ από έργα για βιολί, βιόλα ή τσέλο έχουμε αλλαγή τονικότητας για προσαρμογή τους στην κιθάρα.
Μου γεννήθηκε η εξής σκέψη, αντί για την συνήθη πρακτική που ακολουθείται κατά τις μεταγραφές:  Ένα ειδικό κούρδισμα της κιθάρας που θα επιτρέπει την εκτέλεση αυτών των έργων στην πρωτότυπη γραφή τους. Το κούρδισμα από ψηλά προς χαμηλά να είναι κατ' ουσίαν μια μεταφορά, ή καλύτερα μια αντανάκλαση του κουρδίσματος των οργάνων προέλευσης πάνω στην κιθάρα:

Δεδομένου ότι το βιολί κουρδίζεται Μι-Λα-Ρε-Σολ και η βιόλα και το τσέλλο (με μιαν οκτάβα μεταξύ τους διαφορά) Λα-Ρε-Σολ-Ντο, να κουρδιστεί αντίστοιχα η κιθάρα Μι-Λα-Σολ-Ρε-Σολ-Ντο.

Με το κούρδισμα αυτό για την κιθάρα που προτείνω,  πλεονασματική αναδεικνύεται η 3η χορδή, ωστόσο μπορεί να υποβοηθήσει σε κάποιες δακτυλοθεσίες, ενώ ίσως και το κατέβασμά της σε Φα# να είναι ακόμα πιο χρηστικό και να συντελεί σε πλουσιότερο ήχο. Στην περίπτωση όμως όπως της Σουίτας αρ. 5 για τσέλο σε Ντο ελάσσονα, BWV 1011, όπου η πρώτη χορδή του τσέλου κουρδίζεται σολ, εξυπηρετεί η 3η χορδή της κιθάρας να παραμείνει στο σολ. 

Οι υπόλοιπες χορδές είναι ουσιαστικά οι ανοικτές χορδές των οργάνων προέλευσης. Αυτό μπορεί να δώσει σημαντικά πλεονεκτήματα: Απευθείας εκτέλεση από την πρωτότυπη παρτιτούρα με διατήρηση της τονικότητας γραφής του έργου, αξιοποίηση της γενικότερης ηχητικής σκέψης του Μπαχ που συμπεριλαμβάνει τις ανοικτές χορδές,  και εν τέλει μιαν προϋπόθεση συνολικής αυθεντικής ερμηνείας.

Σε ό, τι αφορά πιθανούς ενδοιασμούς για την ηχητική αλλοίωση της κιθάρας λόγω της χαλάρωσης των χορδών, θα είχα να πω δύο πράγματα: 
α) το χαμήλωμα της τάσης θα κάνει λίγο πιο σκούρο τον ήχο, αλλά αυτό μάλλον ταιριάζει στην εποχή.
β) η περίπτωση κάποιες κιθάρες, για λόγους κατασκευαστικούς, να αντιδράσουν απρόσμενα και να τρίζουν σε κάποια τάστα, λόγω της χαλάρωσης της γενικότερης τάσης, αλλά και εξ αυτού του λόγου τής αύξησης του πλάτους ταλάντωσης των χορδών, μπορεί να αντιμετωπιστεί με ειδικές χορδές που θα ανταποκρίνονται στο ζητούμενο χόρδισμα (λίγο παχύτερες).  

Μένει η δοκιμή στην πράξη .... διότι δεν είμαι κιθαριστής. 

Τρίτη, Ιανουαρίου 20, 2015

Η δεύτερη Λειτουργία του Μότσαρτ

  Ο Μότσαρτ γεννήθηκε το 1756 ... Την συνέθεσε 12 ετών, και μάλιστα αφού ήδη το ίδιο έτος είχε γράψει την Missa brevis (σύντομη λειτουργία) σε Σολ μείζονα. Σαν τον δωδεκαετή Ιησού στον Ναό....
Στην δεύτερη αυτή λειτουργία ένα παιδί-Θεός συνομιλεί με ένα Θεό-παιδί, ή μάλλον με έναν Θεό που, αφού τον ατενίσει στην αρχή του έργου όπως του τον περιγράφουν, τον μεταμορφώνει σε παιδί. Και στη συνέχεια του έργου  είναι η φιλική εξοικείωση  που του αποκαλύπτει  ότι παίζει με κάποιον βολικό κύριο μεγαλύτερό του, όπως συμβαίνει πολλές φορές στα παιδιά όταν συναντούν έναν προσηνή παππούλη  να τον νομίζουν στην αρχή συνομήλικό τους, μετά.... είναι η αφή ... το δέρμα που όλα τα προδίδει. Δακρύζει μάλιστα όταν βλέπει τις παλιές πληγές του στο Crucifixus. Αλλά στη συνέχεια η χαρά της γνωριμίας επικρατεί. Άλλωστε ο Θεός ως Χριστός σταυρώθηκε .... μπορούμε να παίξουμε με το περιστέρι, το Άγιο Πνεύμα, ή να χαρούμε που ανήκουμε στην Εκκλησία, νοητή περισσότερο ως ένα απλόχωρο μέρος με ωραία διακόσμηση.... Και μετά καθώς φτάνει η ώρα να αποχωριστεί αυτόν τον συμπαθητικό φίλο, αναλογίζεται το πόσο ωραία πέρασε και πόσο ωραία θα περάσει στο μέλλον μαζί του ... αχ αυτός ο γλυκός παππούλης να μην πεθάνει .... (πόσο μοιάζει η μελωδία της αρχής του Agnus Dei με το Lacrimosa από το Requiem ....)

Τετάρτη, Μαΐου 30, 2012

Το αλά τούρκα πιάνο ... (και όχι το alla turca)


Είναι γνωστόν το «αλά τούρκα» του Μότζαρτ  Μότσαρτ (διότι θα βρούμε και το μπελά μας) στους περισσότερους, και μάλιστα κάποιοι που ασχολήθηκαν με το πιάνο και διέβησαν τον Ρουβίκωνα των προαγωγικών για την Μέση Σχολή, ίσως και να το μελέτησαν, και ίσως να θυμούνται ότι πρόκειται για το 3ο μέρος μιας ξεχωριστής στη μορφή της σονάτα. Μιλάμε για την Piano Sonata No.11 in A major, K 331 σε τρία μέρη, που μάλλον γράφτηκε το 1783. Το πρώτο της μέρος είναι ένα θέμα με 6 παραλλαγές – αυτό είναι πλέον σημαντικό στοιχείο που διέπει το πρώτο μέρος της και την διαφοροποιεί από την συνήθη φόρμα σονάτας. Το δεύτερο της μέρος είναι συμμορφωμένο με το σύνηθες πλαίσιο: ένα μενουέτο και τρίο. Το τρίτο της μέρος, επίσης κάπως αιρετικό, είναι ένα παιχνίδι εναλλαγής μερών σε ελάσσονα και μείζονα,  που ανήκει στην  ασματική φόρμα (τραγουδιστική με την έννοια των κουπλέ και των ρεφραίν). Τα μέρη:

1.Andante grazioso

 2.Menuetto

 3.Alla Turca: Allegretto

Ας ακούσουμε το πασίγνωστο τρίτο μέρος, όχι ως μουσική αλλά ως ζογκλερισμό:



Λιγότερο γνωστό είναι το «αλά τούρκα» του Μπετόβεν. Πρόκειται για το τέταρτο μέρος του έργου "6 Variations on an Original Theme", Op. 76, γραμμένο το 1809.



Όμως, πολύ λιγότεροι γνωρίζουν ότι  το «αλά τούρκα πιάνο» είναι και ένα στυλ παιξίματος, που ενδημεί στην Ανατολή. Είναι το να παίζεις στο πιάνο σαν να παίζεις κανονάκι ή σαντούρι. Από κοντά είχα ακούσει, γύρω στο 1984, την κανονίστα Ανιές Αγκοπιάν να παίζει πιάνο σε αυτό το στυλ. Η μόνη ηχογράφηση που κατάφερα να βρω στο youtube αυτού του στυλ είναι μια παλιά ηχογράφηση του δεξιοτέχνη στο ούτι Γιώργου Μπατζανού (1900-1977), επίσης δεξιοτέχνη στο «αλά τούρκα πιάνο».  Ταξίμι σε μακάμ Χιτζασκιάρ:

Δευτέρα, Μαΐου 28, 2012

Σκόρπια εξ αφορμής τού (και για τον) John Bilezikjian

Ζοζέφ Τερζιβασιάν
Μου τον θύμισε  με ένα μέηλ η παλιά μου, τριάντα χρόνια πάνε, φίλη, η Ιωάννα Άντριους με το πλουμιστό ούτι , το ξανθό πλούσιο ιρλανδέζικο μαλλί και τα αράπικα ασημένια βραχιόλια που συνόδευαν σειόμενα το παίξιμό της.  Ένας αμερικανός αρμενικής καταγωγής διάσημος ουτίστας, παχουλός - το ζουμερό του μαγουλάκι από φωτογραφία του στο εξώφυλλο ενός δίσκου του, όταν το πρωταντίκρυσα, με το πρώτο μου έφερε στον μεγάλο μας αρμένη κατασκευαστή οργάνων Ζοζέφ Τερζιβασιάν. Και ο Ζοζέφ μού είχε πει το 1982: δύο είναι τα «Ούτια»: παλιά ο Χραντ (Udi Hrant, 1901-1978) και τώρα ο Μπιλεζικζιάν («κουβέντα γιοκ» για τον Γιώργο Μπατζανό  (Yorgo Bacanos, 1900-1977), αλλά είναι παλαιοτάτη η «άμιλλα» αρμενίων και ρωμηών μουσικών) .

Τώρα τον θαυμάζω απερίφραστα τον Τζών Μπιλεζικζιάν (John Bilezikjian)…. Όμως, όταν ήμουν νέος στην ηλικία, θυμάμαι πόσο είχα αδικήσει με την κριτική μου αντιμετώπιση αυτόν τον μεγάλο δεξιοτέχνη. Δεν καταλάβαινα το «γιατί» και το «διότι»  του. Τον θεωρούσα επιδειξιομανή και φιγουρατζή (ενώ παράλληλα κρυφά κι από τον ίδιο μου τον εαυτό, προσπαθούσα να κλέβω ό, τι μπορούσα από την τεχνική του - πράγμα περιττό δια την άχαρη και μοιρολατρική έννοια του Χρόνου, διότι ουδέποτε θα την έφτανα, αλλά και ό, τι της έφτασα εν πολλοίς το απώλεσα ραθυμών).  Αυτό που κάνει ο Τζών, είναι να δίνει με τις αναλυτικές πενιές του, τόσο μελωδικά όσο και αρμονικά, μιαν γοητευτική λαϊκότητα στα κομμάτια αυτά της λεγόμενης (...και απάσης) Τούρκικης Κλασσικής Μουσικής, που συνηθίσαμε ίσως από τους «κλασσικότροπους» Τούρκους να τα ακούμε με μία σεμνότητα λιτής ερμηνείας, ή και πολλές φορές βαρειάς θα μπορούσαμε να πούμε, βαρύτης (άνευ, τονίζω, αισθητικοηθικών προεκτάσεων) η οποία ίσως και να μην υπήρχε καν αιωρούμενη στην ατμόσφαιρα της εποχής που δημιουργήθηκαν. Εδώ, ο Τζων,  ερμηνεύει το Χουσεϊνί σαζ σεμάυ του κεμανή Τατυός Εφένδη (kemani Tatyos Efendi,1858-1913), Κωνσταντινουπολίτη αρμενικής καταγωγής επίσης, συνθέτη.


Χάριν της αναφοράς μου στο «κλασσικότροπον» των γειτόνων μας παραθέτω το παρακάτω βίντεο. Προηγουμένως αξίζει να σημειώσω δύο-τρία  πράγματα:

Ο Τατυός έπαιζε κεμάνι και είχεν αλκοολικόν το τέλος. Κεμάν, δηλαδή βιολί ("βιολί αλά τούρκα" που λέμε), όργανο περιθωριακό για την εποχή του, όπως και ο κεμαντσές (η πολίτικη λύρα) όργανο για τις ταβέρνες που βασίλευε η δημοφιλής μουσική του φαζίλ (fasil), μουσική αρκετά ελαφρά (όχι στην τέχνη, αλλά στην κοινωνική της θέση)  σε σχέση με το παλαιό στυλ της παλατινής αραβοπερσικής μουσικής που θεωρείται η κοιτίδα τους «κλασσικού» ύφους. Αναρωτιέται κανείς πώς αντιστοιχεί αυτή η πολυπληθής ορχήστρα (του βίντεο) στην μικρή ορχήστρα του φαζίλ των ταβερνείων του Βοσπόρου (με το κεμάν, το λάφτα, τα κρουστά, το κανονάκι, και ένα-δυό, άντε τρεις χανεντέδες/τραγουδιστές) και τι το βαθυστόχαστον προστίθεται στη μουσική του Τατυός με αυτόν τον συνωστισμό. Μου θυμίζει αφενός την ελαφρά της ΕΡΤ με πλουμιστές ενορχηστρώσεις να παίζει Τσιτσάνη,  και αφετέρου οράματα παιδικά μου, που ζήλευα την πολυκοσμία των ορχηστρών του Σίμωνα Καρρά και ήθελα να μ’ αξιώσει ο Θεός να .... τις μεγαλώσω κι άλλο...  (ο Θεός με φύλαξε:)

Σάββατο, Μαΐου 26, 2012

Ελευθερία ή ....


Η Ελλάδα δεν ανήκει στην Ευρώπη. Είναι η μεροληπτικώς (από ιστορικής πλευράς) νοερά μητρόπολίς της. Και ο ευρωπαϊκά ιδωμένος νεοελληνισμός αποτελεί το «διά ταύτα» μιας φαντασιωτικής κατανόησης, που αυτάρεσκα αγνοεί την μυθιστορία και την ουσία του Θεόφιλου. Αν απογοήτευαν οι προ-προ-προπαππούδες μας τους Ευρωπαίους επειδή δεν φορούσαν χιτώνες με  περικεφαλαίες και δεν εκράδαιναν δόρατα - μόνο κρατούσανε χατζάρια, φορούσαν φουστανέλες και  φέσια - τότε δεν παραξενεύομαι που σπανίως βρίσκω ρετσίνα χύμα στις ταβέρνες, διότι σχεδόν όλες έχουν πλέον «λευκό».  Τοιουτρόπως στερούμεθα τον πολίτικον χασάπικον και καταντούμε συρτάκια αγγλόφωνα-κρυφό σχολειό.



Ω! πλάνο φεγγάρι καλοκαιρινό με τις τουρίστριες….
 
Καλή σου επιτυχία...
Ελευθερία...


Κυριακή, Ιανουαρίου 08, 2012

Ανασχολιάζοντας τον Μπιλ Έβανς

“Δεν θα με ενδιέφερε ένας καλλιτέχνης που ανεβαίνει στη σκηνή και αυτοϊκανοποιείται βγάζοντας προς τα έξω όλα του τα προβληματικά συναισθήματα,
ίσως βέβαια κάποιοι να πλήρωναν γι' αυτό.”  Μπιλ Έβανς, από ανάρτηση του dsyk

Η φράση αυτή μού έφερε την εικόνα ενός ρόκερ που πάνω στην κορύφωση της οργής του, σπάει την κιθάρα του. Βέβαια, σύμφωνα με τα συμφραζόμενα του Έβανς, η εικόνα αυτή είναι το άκρον άωτον. Αλλά την υποδέχομαι την ακραία αυτή εικόνα ως ευκαιρία για κάποιους συλλογισμούς.

Μήπως αντί για την φράση «κορύφωση της οργής του» θα έπρεπε να χρησιμοποιήσω τη φράση «οργιαστική κορύφωση»; Μια κορύφωση, δηλαδή, που σχετίζεται περισσότερο με αποφόρτιση καταπιεσμένου υποσυνείδητου, παρά με συντεταγμένο θυμό, η οποία μάλιστα πραγματοποιείται στα πλαίσια ενός ανάτυπου αρχέγονου οργιαστικού τελετουργικού, όπως μπορεί να θεωρηθεί μια ροκ συναυλία. Μια αποφόρτιση συνάμα αυτοκαταστροφική, μιας και στρέφεται κατά του alter ego που είναι για έναν μουσικό το όργανό του – διόλου τυχαία εδώ και η φράση «το όργανό του», μιας και η καταστροφή της κιθάρας συμβολικά ερμηνεύεται ως πράξη αυτοευνουχισμού. Και πόσο απέχει τελικά ο αυτοευνουχισμός από τη αυτοϊκανοποίηση; Νομίζω τόσο όσο ένα παρατεταμένο χειροκρότημα-παραλήρημα του κοινού που μεσολαβεί μεταξύ τους και που θα μετουσιώσει  μια πράξη αυτοαπόρριψης σε αίσθημα ικανοποίησης προερχόμενο από τη δημόσια αποδοχή της πράξης. Τότε είναι που αποχωρεί το δεύτερο συνθετικό της λέξης «αυτοαπόρριψη» και μένει το πρώτο, έτοιμο να συγκολληθεί με τη λέξη «ικανοποίηση».

Και βεβαίως,  κάποιοι έχουν πληρώσει για να συμμετάσχουν ψυχικά και να ζήσουν από κοντά αυτό το τελετουργικό. Η πράξη του κιθαρίστα που σπάει την κιθάρα του - κορυφαία coda ενός αυτολυτρωτικού σολαρίσματος - λειτουργεί ως κάθαρση και για τους θεατές οι οποίοι ταυτίζονται μαζί του, και που δια του εισιτηρίου, τού έχουν αναθέσει να πραγματοποιήσει συμβολικά και την δική τους αυτοκαταστροφή-αυτοευνουχισμό που θα μετουσιωθεί, την ίδια στιγμή που χειροκροτούν παραληρώντας, σε αυτοϊκανοποίηση.  


Πόσο απέχει αυτή η οργιαστική μουσική ιεροπραξία από την τελετουργία της μέθεξης με ένα συμφωνικό έργο όπως η 7η του Μπετόβεν; Ίσως όσο απέχουν τα μυστήρια των Μαινάδων από την χριστιανική Θεία Κοινωνία.


------------------------
ΥΓ1 Δεν έχω ακούσει για ντράμερ που κάνει κομμάτια τα τύμπανά του.
ΥΓ2 Τώρα ήρθε στ' αυτιά μου να αντιτεθεί και η οδύνη τού άσματος "Μου σπάσανε τον μπαγλαμά"

Τρίτη, Μαΐου 18, 2010

-Την πολιτιστική σας ταυτότητα παρακαλώ.... Συλλαμβάνεστε.



Το ζήτημα που ονομάζεται «πολιτιστική ταυτότητα» έχει ως προσφιλές πεδίο μάχης την τέχνη της μουσικής.

Η λογοτεχνία για παράδειγμα, έχοντας ως προφανές και οριοθετημένο εκφραστικό εργαλείο τη γλώσσα του λογοτέχνη, αυτομάτως, με κριτήριο την εθνικότητα της γλώσσας, επιλύει το ζήτημα της εθνικής υπόστασής της. Κατ’ αυτόν τον τρόπον, ήδη από την εποχή των μεσαιωνικών ρομάντζων, η γλώσσα και όχι η φόρμα, όχι το λογοτεχνικό είδος, όχι το ύφος, είναι το κριτήριο για να προσμετρηθεί ένα ποίημα στην ελληνική παραγωγή. Ο Ερωτόκριτος, ως είδος και ως φόρμα, αλλά και δια του ύφους του, ενώ ανήκει στα μεσαιωνικά ρομάντζα της ιπποσύνης, διά της γλώσσας θεωρείται ελληνική ποίηση. Το ανάλογο ισχύει και για τα σονέτα. Το σονέτο είναι ένα ιταλικό είδος ποίησης (πρωτοεμφανίστηκε τον 13ο αιώνα, εξαπλώθηκε στην Ευρώπη και επιβίωσε για αιώνες - στην φόρμα του γράφαν ποιητές ακόμα και της ρομαντικής εποχής). Αλλά ένα σονέτο στην ελληνική γλώσσα θεωρείται ελληνική ποίηση. Τόσο ελληνική όσο και ένα δημοτικό τραγούδι.

Με τη ζωγραφική πάλι, το ζήτημα δεν τίθεται καν. Η προσωπικότητα του Γκρέκο έχει ήδη από την εποχή της Αναγέννησης ακυρώσει κάθε δίλλημα στις νεοελληνικές συνειδήσεις έστω και εάν ο Κόντογλου προσπάθησε να ξαναθέσει το ζήτημα. Το ίδιο το ρεύμα της Αναγέννησης, άλλωστε, λόγω της ελληνοκεντρικότητάς του βρίσκεται στο απυρόβλητο, και ως προπάτορας θεωρούμενο των εικαστικών ρευμάτων που ακολουθούν έως και τα τέλη του 19ου αιώνα, απαλλάσσει και αυτά από κάθε κατηγορία. Οπότε, η ζωγραφική του Λύτρα θεωρείται ελληνική, δημιουργώντας το κεκτημένο για κάθε έργο Έλληνα ζωγράφου ή εικαστικού να θεωρείται ελληνικό, χωρίς κανένα άλλο κριτήριο πλην της καταγωγής του ζωγράφου.

Με τον χορό τα πράγματα ακόμα πιο απλά. Υπάρχουν οι δημοτικοί, οι λαϊκοί, οι μοντέρνοι χοροί, και … ο χορός. Αλλά δεν νοιάζεται κανένας - δυστυχώς ο χορός δεν έχει αποκτήσει ακόμα την παρουσία που του αξίζει, παρότι υπάρχουν πολλοί αξιολογοι δημιουργοί.  Περίπου έτσι είναι τα πράγματα και στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Μοιάζει να είναι σαφές στον καθένα ότι ελληνικό είναι ένα έργο αν προέρχεται από Έλληνες δημιουργούς, τουλάχιστον κατά πλειοψηφία, όπως συμβαίνει και με τις ελληνικές ομάδες μπάσκετ που μας γεμίζουν εθνική περηφάνια όταν παίζουν στο φάιναλ φορ. Μπορεί τα ζητήματα πολιτιστικής ταυτότητας να απασχολούν τους δημιουργούς, όχι όμως και το κοινό. Μόνον το κοινό της μουσικής έχει το προνόμιο να προβληματίζεται περί εθνικής ταυτότητας. Ιδού:

Αντιμετωπίζεται, άραγε, με τον ίδιο τρόπο μία όπερα όπως η Φλόρα Μιράμπιλις του Σπυρίδωνος Σαμάρα, η οποία μάλιστα έχει ιταλικό λιμπρέτο και έκανε καριέρα στην Σκάλα του Μιλάνου; Θεωρείται έργο που έχει τα ίδια διαπιστευτήρια ελληνικότητας με ένα τραγούδι του Βαμβακάρη;

Αφήνω, στην άκρη το ότι σε ένα τραγούδι του Βαμβακάρη μπορούμε να βρούμε βασικά μουσικά στοιχεία κοινά με την παράδοση της τουρκικής μουσικής – σας προκαταλαμβάνω μάλιστα, σπεύδοντας να πω ότι τόσο αυτό που ονομάζουμε [νέο]ελληνικό όσο και αυτό που ονομάζουμε τουρκικό, συνέζησαν και συνομίλησαν επί 400 χρόνια, και μάλιστα υπό άλλην ονομαστική σκέπη: ρωμαίικο και οθωμανικό.


Αν όμως τα ειδολογικά πλαίσια δεν είναι κριτήριο εθνικότητας για την λογοτεχνία, και τις άλλες τέχνες, πώς γίνεται και έχουμε τόσο σαφή άποψη και συνάμα σύγχιση (sic) περί της ελληνικότητας, ή της τουρκικότητας, ή της ιταλικότητας ενός μουσικού έργου. Νομίζω, ότι η οιαδήποτε κρίση περί αυτού εκπορεύεται από τις μετρήσεις οικειότητας που αυθόρμητα κάνει ο καθένας μας σε ένα έργο εκκινώντας από όσα βιωματικώς του έχουν ενσταλαχθεί μέσω των τραγουδιών που ακούει από μικρός. Ο αυτοματισμός ελληνικός στίχος = ελληνικό τραγούδι είναι το βασικό κριτήριο ταξινόμησης. Από κει και πέρα, η ρυθμολογία, η ηχητική, το ύφος, αντί να αποτελούν ειδοποιά στοιχεία, αποτελούν αδιάφορα παρελκόμενα.

Η Φλόρα Μιράμπιλις στα αφτιά του Έλληνα είναι ιταλική όπερα. Και το περίεργο δεν είναι αυτό. Το περίεργο είναι ότι ο Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη στη συνείδηση του κοινού είναι ελληνικό έργο. Παρότι η ηχητική, το ύφος (όχι το ύψος) είναι παρόμοια. Λοιπόν; Τι είναι αυτό που μας κάνει να αντιμετωπίζουμε τα πράγματα έτσι; Γιατί ο Μπετόβεν ή ο Βέρντι θεωρείται πολιτιστικός εισβολέας, όχι όμως και ο Τζιότο ή ο Πικάσο ή ο Γκαίτε, ή ο Πήτερ Στάιν. Και γιατί ο Ξενάκης, ο Σκαλκώτας, ο Μητρόπουλος, θεωρούνται σύμμαχοι του Μπετόβεν στην πολιτιστική του εισβολή;

Διότι και τα δάκρυα για την Κάλλας χύθηκαν όχι για τη φωνή της και γι αυτά που θεϊκά όπως τα τραγουδούσε δεν θα ξανακουστούν, αλλά για το μελό όπως παρουσιάστηκε του βίου της, και πρώτ’ απ’ όλα επειδή ήταν δικό μας κορίτσι. Ελληνίδα. Διότι δεν μας αρέσει ο Μπετόβεν. Μας αρέσει όταν τον ερμηνεύει ο Σγούρος.

Κακά τα ψέμματα. Το ελληνικό κοινό θρέφεται με τραγούδι. Και γι αυτό κάλλιστα μπορεί να μιλάει για ελληνικό ροκ, αλλά πάντα θα ακούει με δυσπιστία και θα αντιμετωπίζει ως ξενόφερτο ό, τι άλλο δεν συγκαταλέγεται στο είδος «τραγούδι». Τα όσα διαπραγματεύεται το τούρκικο φιλμάκι μας εκπροσωπούν πλήρως για το πώς αντιλαμβανόμαστε μουσικώς (αλλά και γενικώς) την έννοια πολιτιστική ταυτότητα και κατ’ επέκτασιν την έννοια πολιτιστική εισβολή. Και μάλιστα το ότι τα δόρατα του δημοτικού τραγουδιού - ευπρόσδεκτη η συμμαχία των türkü - κατανικούν τα τυφέκια των λακέδων του Μπετόβεν, είναι κάτι που εξακολουθεί να μας γεννά αισθήματα ικανοποίησης και περηφάνιας, και ας μη ζούμε στο 1974.

Ας πολεμήσουμε λοιπόν στερεοτύπως "τη λαίλαπα του ΔΝΤ" με τη Λέγκω του Μαρκόπουλου. Δοκιμασμένο όπλο. Μόνο που στρέφεται κατά του μυαλού μας.

Τρίτη, Μαΐου 04, 2010

Σουξέ απ' τον πρώτο στίχο (if music be the food of love)

Ένας καλός τίτλος κάνει μια μέτρια μουσική πετυχημένη!!!
Το καλό τραγούδι είναι ο πρώτος στίχος του....

Διαλέγω δύο "συμβολικές" εκτελέσεις ... Θα βρήτε πολλές άλλες στο youtube.



Πέμπτη, Νοεμβρίου 20, 2008

Ο ... πρώτος

Ζει στην Αστόρια.

Είχα πάρει τρεις συγκοινωνίες εκείνη τη μέρα. Αλλιώς φανταζόμουν τη ζωή μου μετά το στρατό, επαγγελματικά εννοώ. Έφτασα από τον Πειραιά στην Κάντζα μετά από ένα δίωρο. Όχι, σίγουρα ήταν προτιμότερο το δασκαλίκι από τη νύχτα. Η αυλή ήταν γεμάτη παιδιά. Παρέες –παρέες πηγαινοέρχονταν. Οι σκάλες κι αυτές γεμάτες παιδιά μέ όργανα στα χέρια. Κουβέντιαζαν, ή γρατζουνούσαν. Κανείς υπεύθυνος να συνεννοηθώ. Σαν νεοσύλλεκτος ένιωθα πάλι. Με πλησίασε κρατώντας ένα μπαγλαμαδάκι.



-Καινούργιος είσαι;
-Ναι. Πού πέφτει το γραφείο της διεύθυνσης; Ξέρεις; …. Παίζεις καλά;
-Θα σε πάω, εγώ.
-Για παίξε μου λίγο να σ’ ακούσω και πάμε μετά.
-… «Τα ματό /κλααδά σου λάμπουν βρε……»

Ο Μήτσος ήταν ο άνθρωπος που με πήρε από το χέρι εκείνη την πρώτη μου μέρα. Με μαλάκωσε. Με έκανε να αφήσω ένα μικρό ενδεχόμενο ότι στο Μουσικό Γυμνάσιο Παλλήνης μπορεί και να περάσω καλά. Τον περνούσα 17 χρόνια. Άρα εγώ θα ήμουν ο δάσκαλος.
-Ταμπουρά;
-Ταμπουρά.
-Ξέρεις και μπαγλαμά;
-Ξέρω. Φέρ’ το.
Του ‘παιξα έναν απτάλικο.

Τώρα είναι πιο μεγάλος στα χρόνια απ’ ότι ήμουν εγώ όταν τον γνώρισα. Μεσολάβησαν πολλά, βιογραφικού χαρακτήρα. Με υποτροφία στο Μπέρκλεϋ. Τέλειωσε κι έμεινε. Πιανίστας - πιανισταράς. Τον ξαναβρήκα μέσω SKYPE και MYSPACE. Άλλος έρωτάς του το ούτι.

Χρόνια είχα να ακούσω τόσο ελκυστική τζαζ φιούζον. Φωτεινή-σκοτεινή, νεοϋορκέζικη, αντεργκράουντ, πειραματική, ευφυής στο να αντικατοπτρίσει ηχητικά την πολύβουη πολυπληθυσμιακή Νέα Βασιλεύουσα. Τέτοια μουσική γράφει. Ακούστε:

(klik) Δημήτρης Αλέξανδρος Μικέλης (klik)

Και όντως…. Στο Μουσικό της Παλλήνης πέρασα αξέχαστα.

Τρίτη, Νοεμβρίου 11, 2008

ένα αρμονικό πρόβλημα σε εποχή κρίσεως

...καὶ συμβοσκηθήσεται λύκος μετ᾿ ἀρνός, καὶ πάρδαλις συναναπαύσεται ἐρίφω, καὶ μοσχάριον καὶ ταῦρος καὶ λέων ἅμα βοσκηθήσονται, καὶ παιδίον μικρὸν ἄξει αὐτούς· 7 καὶ βοῦς καὶ ἄρκος ἅμα βοσκηθήσονται, καὶ ἅμα τὰ παιδία αὐτῶν ἔσονται, καὶ λέων καὶ βοῦς ἅμα φάγονται ἄχυρα. 8 καὶ παιδίον νήπιον ἐπὶ τρώγλην ἀσπίδων καὶ ἐπὶ κοίτην ἐκγόνων ἀσπίδων τὴν χεῖρα ἐπιβαλεῖ. 9 καὶ οὐ μὴ κακοποιήσουσιν, οὐδὲ μὴ δύνωνται ἀπολέσαι οὐδένα ἐπὶ τὸ ὄρος τὸ ἅγιόν μου, ὅτι ἐνεπλήσθη ἡ σύμπασα τοῦ γνῶναι τὸν Κύριον ὡς ὕδωρ πολὺ κατακαλύψαι θαλάσσας.
ΗΣΑΙΑΣ, ΙΑ 6-9.


και μαζί θα βόσκει ο λύκος με τ' αρνί, κι η λεοπάρδαλη θα κοιμάται πλάι στο ερίφι, και το μοσχάρι κι ο ταύρος κι ο λέοντας μαζί θα πάνε για βοσκή κι ένα παιδί μικρό θα τα οδηγεί. Και το βόδι με την αρκούδα μαζί θα βόσκουν κι αντάμα τα παιδιά τους, κι ο λέοντας και το βόδι παρέα θα τρώνε άχερα. Κι ένα παιδάκι νήπιο μέσα στης κόμπρας την φωλιά και πάνω κει που πλαγιάζουν τα μικρά της το χέρι του θα βάλει. Και κακό δεν θα του κάνουν, κανείς δεν θα μπορεί κανένανε να βλάψει πάνω στο όρος το άγιό μου, γιατί σύμπασα η χώρα γέμισε από την κατανόηση της φύσης του Θεού, όπως νερό πολύ τις θάλασσες σκεπάζει.


Όταν πρωτοδιάβασα αυτές τις γραμμές του Ησαΐα πανικοβλήθηκα. Στον κόσμο αυτόν τον ανακαινισμένο που προφητεύει ο Ησαΐας ποια μουσική ταιριάζει; Πρέπει να λάβω τα μέτρα μου. Αν και η ανακαίνιση του κόσμου είναι απ’ ότι φαίνεται μακριά, ποτέ δεν ξέρεις. Έπρεπε λοιπόν να προλάβω να ακούσω όλον τον Μπετόβεν, γιατί η μουσική σκηνή του ανακαινισμένου κόσμου μάλλον δεν θα είχε θέση γι αυτόν. Για τον Σένμπεργκ δεν το συζητώ, άσε τον Χρήστου ή τον Ξενάκη. Ούτε ο Μπαχ ούτε η αναγεννησιακοί καλά-καλά δεν θα έχουν θέση. Το ενδεχόμενο στη μετά τη μέλλουσα κρίση εποχή να εκλίψει ο μεσαιωνικός μουσικός εφιάλτης, (ο diabolus in musica, το σατανικό τρίτονο, ο άρχων της διαφωνίας, ο υποδαυλιστής των αντιθέσεων), είναι πλέον βεβαιότης.
Γενικώς οιαδήποτε μουσική προβάλλει την έννοια της αντίθεσης και ειδικότερα στηρίζεται σε συνηχήσεις πέραν των καθαρών διαστημάτων της οκτάβας της πέμπτης και της τέταρτης, και οιαδήποτε μουσική χρησιμοποιεί τα αυξημένα και ελαττωμένα μελωδικά διαστήματα δεν έχει θέση στο «ὄρος τὸ ἅγιόν» της προφητείας. Άρα και ένα μεγάλο μέρος τού Βυζαντινού μέλους, όπου δηλαδή χρησιμοποιείται το χρωματικό γένος, θα μείνει έξω κι αυτό. Ας μη συζητάμε για ρεμπέτικα, (που ως γνωστόν κατάγονται απ’ ευθείας από το Βυζάντιο, δεν θυμάμαι ακριβώς την περιοχή). Μόνον το Γρηγοριανό μέλος και ο Τζων Τάβενερ (του 20ου αιώνα, όχι ο πρόγονός του ο Τάβερνερ του 16ου - μην τον μπερδέψετε τώρα με τον Ηλία του 16ου) αυτοί και μόνον αυτοί βλέπω να παίρνουνε βίζα. Εμ, το ‘χαν προβλέψει φαίνεται και είχανε λάβει τα μέτρα τους. Προσεχτικοί με τα μελωδικά διαστήματα οι γρηγοριανοί, κυρίως πεντατονική η υφή της μελωδίας τους, και ο Τζων όλο παράλληλες πέμπτες και τέταρτες. Κι είναι και ορθόδοξος. Άκου, Άγγλος και ορθόδοξος…. Πάντως με αυτές τις προδιαγραφές θα πάρουν διαπίστευση τόσο η παραδοσιακή κινέζικη μουσική, όσο και η ηπειρώτικη, αν και επειδή χρησιμοποιούν πολύ το γκλισάντο, θα πρέπει να περνάνε κάθε δεκαπέντε από το αστυνομικό τμήμα της περιοχής για ανανέωση της διαπίστευσης, εκτός κι αν αποδεχτούν να υποβληθούν σε γκλισαντεκτομή. Φρίκη.

Με μία δεύτερη ανάγνωση είπα να δω πιο στρατηγικά το θέμα. Μήπως να ψάξουμε για αντιστοιχίες; Της αρμονίας ο λύκος να είναι οι διάφωνες συνηχήσεις, και τ’ αρνί οι σύμφωνες. Η πάρδαλη να είναι της ρυθμικής αγωγής το ορμητικό vivace, και το ερίφι το παιχνιδιάρικο allegretto. Το μοσχάρι, ο ταύρος και ο λέων να είναι θεματικές αντιθέσεις που συμπορεύονται αντιστικτικά με απλότητα παιδική. Και το βόδι και η αρκούδα…… Μπα. Δεν προχωράει, άσε που θα μας πάρουν στο ψιλό και τα παιδάκια του κατηχητικού.

Ποια μουσική ταιριάζει, να πάρει η ευχή; Κι αν αυτή ταιριάζει, κι εμένα δε μου ταιριάζει; Μιλάμε τότε για Γκουαντάναμο, όχι για Όρος Άγιον. Ψυχραιμία.
Στο άγιο το όρος της προφητείας του, ο Ησαΐας βλέπει όλα τα είδη. Δεν βλέπει μόνο αρνάκια, εριφάκια, μοσχαράκια. Οι κόμπρες, οι λύκοι, οι αρκούδες, τα λιοντάρια, οι λεοπαρδάλεις είναι εκεί έχοντας απολέσει την επικινδυνότητά τους. Και μόνη ανθρώπινη παρουσία σ’ αυτή τη ζωγραφιά τα παιδιά, το «μικρόν» και το «νήπιον». Φυσικά. Γιατί όλα αυτά τα ζώα δεν είναι παρά χαρακτήρες ανθρώπων στους οποίους ο ανακαινισμένος κόσμος έχει εμφυσήσει γνώση. Και τα χαρακτηριστικά τους χωρίς να αλλάζουν, χάνουν ωστόσο την όποια καταστροφική ή αυτοκαταστροφική δύναμη. Η θεία γνώση εμπνέει όχι μόνον τους λύκους αλλά και τα αρνιά που είχαν σχεδόν μάθει να πιστεύουν ότι η πραότητά τους είναι δειλία. Και τα παιδιά καθοδηγούν γιατί ξέρουν και χαίρονται να παίζουν.

Ποια μουσική ταιριάζει στον ανακαινισμένο κόσμο; Η μουσική, απλώς η μουσική.
Γιατί αυτή συνειδητά εναρμονίζει τις αντιθέσεις χωρίς να αλλοιώνει τα χαρακτηριστικά τους. Άλλωστε, η μουσική παίζεται.

Ε, τότε …. πάω όρος άγιον.

Βρε κάτι ανησυχίες εν μέσω οικονομικής και όχι μέλλουσας κρίσεως.......

Δείτε το βιντεάκι. Είναι σχετικό και έχει πλάκα.

Kaamelott - The perfect fifth

Δευτέρα, Νοεμβρίου 03, 2008

φρέσκια ...... ΣΟΝΑΤΙΝΑ .... σπαρταράει

Η μικρές φόρμες είναι πάντα κατάλληλες για να προετοιμάσουν έναν συνθέτη, ώστε να πέσει σε βαθύτερη περισυλλογή και να ασχοληθεί με ένα μεγαλύτερο έργο - εδώ περισυλλογή ονομάζουμε κατ' ευφημισμόν μιαν ελαφρά μορφή κατάθλιψης. Μετά από τα 17 σημειώματα για πιάνο, έγραψα -υπό το κράτος μιας σχεδόν νευρωτικής υπερπαραγωγικότητας- αυτήν εδώ τη σονατίνα. Ο φόβος πάντα είναι μήπως και καταντήσει η δημιουργία ένα τικ σαν κι αυτό που πάθαιναν παλιά οι κύριοι με το μονόκλ. Αλλά εκεί που πας για μια μέτρια ψαριά, ρίχνεις τα δίχτυα και πιάνεις μαζί με τα μπαρμπούνια και ένα κοπάδι κολιούς. Τί να κάνεις; Να πετάξεις τους ταπεινούς κολιούς στη θάλασσα, ψόφιους, για να μη σου μείνουν απούλητα τα αρχοντικά μπαρμπούνια; Αν είσαι επαγγελματίας ψαράς αυτό πρέπει να κάνεις. Αλλά εγώ είμαι ερασιτέχνης.


-Έρε πράμα που ‘χω σήμερα… Φάτε τζάμπα σονατίνα κορίτσια………
ΥΓ. Οι κολιοί έχουν και περισσότερη καλή χοληστερίνη (σε πρόλαβα dsyk).







για κάθε ενδιαφερόμενο η παρτιτούρα σε pdf

Παρασκευή, Σεπτεμβρίου 05, 2008

La Musique Arabe



Κατακαλόκαιρο, που ο κόσμος λούεται και ραίνεται, ο φίλος μου ο Γιάννης αγρυπνούσε. Μου τηλεφώνησε ένα πρωί και μού ‘πε:

-Βρήκα στο e-bay έξι αντίτυπα, ανάτυπα της παλιάς έκδοσης του La Musique Arabe του Rodolphe d’ Erlanger. Θα παραγγείλω μια σειρά για μένα και σκέφτηκα μήπως θα τα ήθελες κι εσύ. Είναι 6 τόμοι.




Τα βιβλία αυτά, ήδη κατά την δεκαετία του ’90 σπανία εξαντλημένη έκδοση του ’30, με δέος που σκέπαζε τη ζήλια τα κοιτούσα στη βιβλιοθήκη του συχωρεμένου του φίλου μου, του μουσικολόγου Μάριου Μαυροειδή*. Και όχι σε πρωτότυπη μορφή. Δεμένες φωτοτυπίες. Τα είχε δανειστεί και φωτοτυπήσει από το άβατον: τη βιβλιοθήκη του Σίμωνος Καρά. Όταν τα φυλλομέτρησα, δεν με έσκιασε μόνον το κόστος των φωτοτυπιών. Ήταν τόσο κακοφωτοτυπημένα που δεν τους επιτρεπόταν να παίξουν ρόλο προτύπου. Κι έτσι άφησα τους επίζηλους έξι τόμους να εξακολουθήσουν την βαρκάδα τους στην λίμνη των μετεφηβικών μου ουτοπικών αναζητήσεων.


ο μουσικολογιώτατος Αλ Φαραμπί (872-951)



-Φυσικά και τα θέλω, Γιάννη. Σε ‘φχαριστώ. Μού ‘φτιαξες τη μέρα. Θα μοιράσουμε και το κόστος αποστολής.


Χθες ο Γιάννης μου τηλεφώνησε. Με είχε ειδοποιήσει ήδη με mail. « Ήρθε το πράμα.»

-Γιάννη, σε ‘φχαριστώ. Πες μου πόσο κάνουν και υπολόγισε και τα μισά έξοδα αποστολής.
-Σκεφτόμουν να στα κάνω δώρο για τη γιορτή σου…
-Μα η γιορτή μου έχει περάσει… Κι εγώ τι δώρο θα σου κάνω;
-Θα μου κάνεις όταν έρθει η γιορτή μου.


Σήμερα πέρασε ο Γιάννης από το ωδείο και μου έφερε τα βιβλία, σε μια χάρτινη τσάντα.

-«Πώς θα τα βγάλεις πέρα με τα γαλλικά. Ξέρεις γαλλικά;» Τον ρώτησα.
-Όχι, αλλά από μια ματιά που παλιά είχα ρίξει στην Εθνική Βιβλιοθήκη, είδα ότι οι περισσότερες λέξεις είναι ορολογίες μουσικές που τις καταλαβαίνω.
-Έ, τότε θα τα βγάλω πέρα κι εγώ. Στο σχολείο μάς είχαν μάθει γαλλικά.



Και τότε μου είπε και τα παραλειπόμενα:

-« Η γαλλίδα που τα πούλαγε στο e-bay, στην αρχή μου έγραψε ότι δεν μπορούσε να τα πουλήσει στην Ελλάδα. Δεν ήξερε γρυ αγγλικά - δεν ήξερε ότι η Ελλάδα ανήκει στην ευρωζώνη- και προσπαθούσα να της γράψω στα γαλλικά μέσω του μεταφραστή του google. ... Χαμένοι στη μετάφραση.... Μετά κι εγώ δεν είχα καταλάβει, ότι δεν πουλούσε 6 αντίτυπα, αλλά με τον αριθμό 6 υπονοούσε τους 6 τόμους μίας και μόνης σειράς…».

Αποσβολώθηκα.

-Δηλαδή, εσύ δεν πήρες για σένα; Αγόρασες τα μοναδικά αντίτυπα και μου τα κάνεις δώρο;

Κι αντίκρυσα ένα υγρό βλέμμα. Όμοιο με το βλέμμα του Αλ Φαραμπί, όπως εκείνη τη στιγμή το οραματίστηκα. Ευγενικό μιας άλλης εποχής. Που μου επέβαλε ιπποτικά να δεχτώ το δώρο.



*Μάριου Μαυροειδή: ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ (εκδόσεις ΦΑΓΚΟΤΟ)

Τετάρτη, Αυγούστου 13, 2008

Συσκευ..Aσία




Ποιό από τα δύο κοριτσάκια έχει [ωραιότερη] φωνή;
... Ε, μα το πιο όμορφο, ... το πεταχτούλι.
Διότι, η ομορφιά πρέπει να είναι ισοπεδωτικά εξωτερική.
Φαίνεται, ακόμα και στην πολύκοσμον Κίνα, είναι δύσκολο να βρεις αυτό που ακριβώς γυρεύεις ... σκηνοθέτα μου (κλικ).

Πέμπτη, Μαΐου 29, 2008

Το δημοτικό τραγούδι του χωριού μας


και ο νέος ανώνυμος δημιουργός του
στον Sraosha, ότι πολύ ηγάπησε......

Η ύπαρξη διαδικτυακών κοινοτήτων είναι ένα γεγονός για την ώρα μη επαρκώς προσδιορισμένο και κατά κάποιο τρόπο άδηλον και σε μας τους Ιντερνέτους. Μία κοινότητα μέχρι τώρα ξέραμε ότι θέλει ανθρώπους, τόπους, κτίσματα ή τσαντίρια, γλώσσα και χρόνους –κοινά βιώματα και ταξιδευτές πραματευτάδες. Στην εποχή την παλιά αυτά. Τώρα πια οι τόποι και τα κτίσματα μπορούν να είναι καλώδια και κυκλώματα. Τα κοινά βιώματα παίρνουν την μορφή database που καταγράφεται σε ποστ και κόμεντς. Όσο και αυτό να μοιάζει ελλειπτικό αν το καλοεξετάσεις θα δεις ότι είναι προβολή αρχαίων επικοινωνιακών δράσεων που λάμβαναν χώραν στις παλαιού τύπου κοινότητες -κτίσματα. Πάντα υπήρχε το «τα εν οίκω μη εν δήμω» αλλά και το «ο κόσμος τόχει τούμπανο κι εγώ κρυφό καμάρι». Ακόμα και άτυπα δημοτολόγια έχουμε με την μορφή μιας στήλης με δεσμούς (links) που παραπέμπουν στα μπλογκς φίλων, συμπαθειών κλπ. Βέβαια η βαθεία και απρόσωπη οργάνωση ανήκει στους providers όπως οtenet και στις μηχανές αναζήτησης όπως το Google. Ο διαχειριστής μας είναι ο Bloger. Τα «σπίτια» μας ουσιαστικά τα έχουμε με νοίκι- κάθε τόσο τα ανακαινίζουμε/αναβαθμίζουμε, μετακομίζουμε σε καλύτερο και πιο άνετο διαμέρισμα με μεγαλύτερες αποθήκες και γκαράζ και κάθε λίγο και λιγάκι δίνουμε στον κύριo Μπίλ το κατιτίς μας για να αποκτήσουμε καλύτερη θέα (από τα 95 στα 98 από τα 98 στα 98SE – όσοι γλίτωσαν τα Me τυχεροί, μετά 2000, XP, “SVista” εξ όσων ακούω και δεν τα βάζω με τίποτα … και «έχει ….ο Γκέητζ»). Ε, και λοιπόν; άσχημα περνούσανε στην εποχή της Ρωμαϊκής ή της Βυζαντινής ή της Οθωμανικής αυτοκρατορίας;
Και για να επανέλθω στα χωριά μας, και γιατρούς έχουμε («τι να κάνω γιατρέ μου; συνέχεια μου κολλάει…..») και πρώτες βοήθειες και μανάβικα και μαγεριά ωραία και χωράφια και βρύσες και κουτσομπόλες γρηές και όμορφες κοπέλες τζάνεμ και πολλούς ακαδημαϊκούς και βάρδους και ζωγράφους και πεταλωτήδες – όλοι μας να χαιρόμαστε την προοπτική μιας αναβάπτισης.
Και τώρα στο ζουμί: χωριά έχουμε, δήμους έχουμε, δημοτικό τραγούδι έχουμε;
Ναι. Το δημώδες άσμα του papeerte είναι το δημοτικό τραγούδι του δικού μας μικρού χωριού από προχτές έως μεθαύριο. Όλη η παρέα το τραγουδίσαμε - τα διαδικτυακά χείλη είναι μάτια, η συγχρονία εγκιβωτίζεται σε μορφή bytes. Έχει δημιουργό εν πολλοίς άγνωστο – σχεδόν ανώνυμο, φορείς –εμάς που ασχοληθήκαμε, γλώσσα-και μάλιστα ιδιωματικότατη, μουσική-νάναι καλά ο Bartok και το Wavelab και η όρεξη για παιχνίδια, (virtual?) ιστορία, μυθολογία, λαογραφία, και πολλούς ….. μελετητές. Τι του λείπει σε σχέση με το «Τι έχουν της Μάνης τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα» από απόψεως πλαισίων γενέσεως, υπάρξεως και γνησιότητας;

Δευτέρα, Απριλίου 14, 2008

Καλοφωνίξ



Ο Αρσένιος ο Μικρός, μελωδός πιθανώς του ύστερου 17ου αιώνα ή των αρχών του 18ου, δεν έχει αφήσει βιογραφικά ίχνη, παρά μόνον την υπογραφή του στα έργα του. Τον 17ο αιώνα η εκκλησιαστική μας μουσική γνωρίζει μιαν ακμή η οποία εκφράζεται με την καλλιέργεια μιας νέας μουσικής φόρμας που ονομάστηκε «Καλοφωνικός Ειρμός». Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή:

Ο ειρμός είναι δομική υπομονάδα μιας παλαιότερης φόρμας τής υμνολογίας μας, της φόρμας του Κανόνα. Ο Κανόνας, φόρμα που αναπτύχθηκε την εποχή του Δαμασκηνού ως απαύγασμα της νίκης των εικονολατρών, απαρτίζεται από 9 ωδές και κάθε ωδή έχει 4 στροφές εκ των οποίων η πρώτη ονομάζεται ειρμός, και επέχουσα θέση κεφαλής ακολουθείται από 3 πανομοιότυπες μετρικά και μελικά στροφές, που ονομάζονται ύμνοι. Κάθε ένας από τους 9 ειρμούς του Κανόνα, έχει δική του μετρική και δικό του μέλος. Ο Κανόνας, γενικά μελίζεται στο ειρμολογικό ή και σύντομο λεγόμενο μέλος. Φανταστείτε μια βασική χρονική μονάδα η οποία αντιστοιχεί σε διάρκεια στο χρόνο που κρατάει μια συλλαβή στον συνήθη λόγο της ομιλίας μας. Φανταστείτε την ως χρονική-μουσική ψηφίδα. Κάθε συλλαβή του Κανόνα ρυθμικά αντιστοιχεί σε μία χρονική-μουσική ψηφίδα, με εξαίρεση συλλαβές φορείς τόνου, ή καταληκτικές συλλαβές πριν από σημεία στίξεις, που κρατούν δύο χρονικές ψηφίδες. Συνολικά ο Κανόνας θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι μια τραγουδισμένη ομιλία. Και έρχεται να διαδεχτεί την αρχαιότερη φόρμα του Κοντακίου, η οποία απαρτίζεται από μία κεφαλή (το κοντάκιον) και 24 πανομοιότυπους μελικά ύμνους τους λεγόμενους και οίκους. Ο Κανόνας, ως εκ τούτου είναι μια πολυπλοκότερη φόρμα από αυτήν του Κοντακίου.
Αν το Κοντάκιο παρασταθεί ως Α, Α1, Α2, Α3,…….Α24, ο Κανόνας θα παρασταθεί ως Α, Α1, Α2, Α3, Α4 – Β, Β1, Β2, Β3, Β4………..Θ, Θ1, Θ2, Θ3, Θ4.
Και ενώ το Κοντάκιο συνήθως επικεντρώνεται νοηματικά στην αφήγηση ενός εορταζομένου θέματος, ο Κανόνας συνήθως επικεντρώνεται σε ένα δογματικό θέμα, στις πρώτες ωδές συσχετίζοντάς το με την προτύπωσή του στην Παλαιά Διαθήκη και στις ακολουθούσες ωδές με την ενσάρκωσή του στην Καινή, ενώ την Θ΄ ωδή αφιερώνει στην Θεοτόκο.

Ο Καλοφωνικός ειρμός, σε αντίθεση με τις διδακτικές προθέσεις που εκφράζονται στον Κανόνα, επιλέγει τον αισθητικό δρόμο της ύψωσης προς το θείο. Ο μελουργός, επιλέγει έναν ειρμό από κάποιον προγενέστερο κανόνα και τον μελίζει εκτενώς, αφιερώνοντας σε κάθε συλλαβή του πολλές χρονικές-μουσικές ψηφίδες. Ανήκει ο Καλοφωνικός ειρμός, ως εκ τούτου στο «αργόν» λεγόμενο είδος της μελοποιΐας. Το ποιητικό κείμενο του Καλοφωνικού ειρμού, ήδη γνωστό, και ακουσμένο μέσω του ψαλθέντος Κανόνα της εορτής κατά τον όρθρο, αναπλάθεται αφομοιούμενο και σχεδόν αποδομημένο ως αυτόνομη μακροσκελής μουσική φόρμα, προς το τέλος της θείας λειτουργίας για να υπηρετήσει ανάγκες παράτασης της, ώστε να μοιραστεί πχ σε ένα μεγάλο εκκλησίασμα το αντίδωρο. Στον Καλοφωνικό ειρμό, αναγνωρίζουμε πολλά στοιχεία μιας καθαρής μουσικής φόρμας, όπως η ανάπτυξη μέσω μοτίβων, η επανάληψη μουσικών φράσεων, και γενικά χαρακτηριστικά που προσιδιάζουν μάλλον σε φόρμες οργανικής μουσικής, έστω και αν παραμένει ένα είδος εντός των πλαισίων της φωνητικής μουσικής. Ο ποιητικός λόγος γίνεται αχθοφόρος μουσικών νοημάτων (ανταποδίδοντας την εξυπηρέτηση που είχε κάνει η μουσική στον Κανόνα).
Και ως πεδίον αισθητικής έκφρασης ανέδειξε ο Καλοφωνικός ειρμός μεγάλους συνθέτες κατά τον 17ο και 18ο αιώνα με κορυφαίο τον Πέτρο Μπερεκέτη, ο οποίος θεωρείται και πατέρας του μουσικού αυτού είδους.

Στο βίντεο αυτού του ποστ, του Κουκουζέλη ζωγραφούντος εμού δε καλο(;)φωνούντος, παρουσιάζεται ο πρώτος Καλοφωνικός Ειρμός της πρώτης έντυπης έκδοσης του Καλοφωναρίου, της συλλογής Καλοφωνικών ειρμών, χρηστικού βιβλίου της ψαλτικής, ο οποίος αυτός ο πρώτος καλοφωνικός ειρμός της συλλογής ανήκει στον Αρσένιο τον Μικρό.

Κυριακή, Απριλίου 06, 2008

Απεικονιστική (προγραμματική) και απόλυτη μουσική / απόπειρα παραδειγματικού ορισμού

Απεικονιστική (προγραμματική) μουσική: Παίρνω δύο προβατοκουδούνες και ως μέρος ή και όλον κάποιου έργου μου (συμφωνικό, δωματίου, ηλεκτρονικό, σόλο για 2 προβατοκουδούνες) τις κάνω να ηχούν παρόμοια με το να ήταν κρεμασμένες στους λαιμούς δύο κριαριών / "γκλαν-γκλαν τα σήμαντρα της ερημίας". Η ένταξή τους στο έργο θα είναι υπο/αναμνηστική.

Απόλυτη μουσική: Παίρνω δύο προβατοκουδούνες και παίζω "εβγάζοντας" οιαδήποτε σχήματα (αλλά και ήχους ορισμένους) δεν θυμίζουν το ήθος των ήχων που θα έβγαζαν αν ήταν κρεμασμένες στους λαιμούς δύο κριαριών. Η ένταξή τους στο έργο, (ακόμα και αν πρόκειται για έργο με σόλο προβατοκουδούνες) θα είναι δομική.

Τρίτη, Μαρτίου 18, 2008

ΟΙ ΡΩΜΑΛΕΟΙ ΠΑΝΔΟΥΡΙΣΤΕΣ Ι

Ὁμοίως καὶ ἐν τῷ δεξιῷ μέρει, ἐν ᾧ καὶ ὁ δρουγγάριος τῆς βίγλης παρίσταται, ἵσταται ὁ τοῦ μέρους τῶν Πρασίνων μαΐστωρ μετὰ καὶ ὀλίγων δημοτῶν μετὰ καὶ τῶν πανδουριστῶν μετὰ τῶν πανδούρων, καὶ ὄπισθεν αὐτοῦ οἱ δύο Γότθοι φοροῦντες γούνας….. (από το ΓΟΤΘΙΚΟΝ του ΠΕΤΕΦΡΗ)
Ποίοι οι πανδουρισταί; Εύκολο, θα μου πείτε: αυτοί που παίζουν τις πανδούρες. Πανδούρα, αλεξανδρινή εξέλιξη της αρχαιοελληνικής λέξης «πανδουρίς», όργανο που, όπως λέει ο λεξικογράφος Πολυδεύκης*, οι Έλληνες το υιοθέτησαν από τους Ασσυρίους. «Στους Αλεξανδρινούς χρόνους το όνομα πανδούρα** χρησιμοποιούνταν για να δηλώνει και ολόκληρη την οικογένεια όμοιων οργάνων που παίζονταν με πλήκτρο. Όπως λέει ο Sachs (Hist. 137): "είχε ένα μακρύ βραχίονα (χέρι) χωρίς στριφτάρια (κλειδιά, κόλλαβους), μικρό σώμα, τάστα και τρεις χορδές"· Πολυδ. (IV, 60): "τρίχορδον δε, όπερ Ασσύριοι πανδούραν ωνόμαζον· εκείνων δ' ήν και το εύρημα" (το τρίχορδο που οι Ασσύριοι ονόμαζαν πανδούρα· ήταν άλλωστε δική τους εφεύρεση)». Από την Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, του Σόλωνα Μιχαηλίδη –κυπρίου μαέστρου, συνθέτη και παιδαγωγού.

Η τρίχορδη πανδούρα των αρχαίων ελλήνων ήταν ένα όργανο μάλλον εξαιρεμένο από την διαδεδομένη μουσική πράξη, στην οποία δέσποζαν τα αρποειδή έγχορδα (λύρες, βάρβιτοι, κιθάρες κλπ), καθώς και ποικιλία αυλών και κρουστών). Ήταν όργανο μάλλον για περιθωριακή χρήση, δεν το απαντούμε σε παραστάσεις αγγείων. Το γνωρίζουμε από αυτό το χαρακτηριστικό άγαλμα Μούσας (Μαντινεία, 5ος π.Χ. αι) και από αγαλματίδια Ταναγραίων. Ίσως να προσιδίαζε στις γυναίκες αυτό το όργανο. Κάπου μάλιστα με πάει η εξ άπω ανατολής απόγονος της ασσυριακής πανδουρίδας. Λέτε, οι Ταναγραίες;

Να όμως και ένα αγαλματίδιο του 13 π.Χ αιώνα που κοσμεί το αρχαιολογικό Μουσείο της Χάιφας. Και σημιτικόν, δηλαδή, τ' αργανάκι.

Η μεσαιωνική εξέλιξη της πανδουρίδας μας οδηγεί στα όργανα με λαουτοειδή μορφή – βλέπετε το απολλώνιο τόξο δύο μουσικές ενσαρκώσεις μπορεί να πάρει, αυτή της άρπας και αυτή της πανδουρίδας.
Μετεξέλιξη των αρποειδών, τα τραπεζοειδή κανονάκια και σαντούρια και εξ αυτών τα εκ παραφθοράς των κυμβάλων (αλλού γι’ αλλού), τσίμπαλα και πιάνα. Της πανδουρίδος απόγονος , εις τα ημέτερα νεοελληνικά, ο ταμπουράς και το μπουζουκάκι.

Ωστόσο ο πολύτιμος Φαίδων Κουκουλές στο περιώνυμον ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΒΙΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ μας πληροφορεί ότι στα βυζαντινά χρόνια η λέξη "πανδουριστής" (αλλά και "φάνδουρος, ο") σημαίνει γενικώς τον οργανοπαίκτη και ειδικότερα τον σαλπιγκτή του Ιπποδρόμου, κάτι σαν τον συχωρεμένο γαύρον Αττίλιο (Βασίλη Δουρίδα), ήτοι «ρούλα-λά, ρούλα-λα, πράσινα καρούμπαλα». Μάλλον, τέτοιοι ήσαν και οι πανδουριστές του Γοτθικού. Σιγά μην ο δρουγγάριος έσερνε μαζί του λεπτεπιλέπτους μπουζουκτσήδες.

Και επειδή οι μακριές σάλπιγγες εκείνης της εποχής «εξέβγαζον» έναν θεμελιώδη ήχο και τους αρμονικούς του, οι σαλπιγκτές για να δώσουν ποικιλία στις εκφερόμενες μελωδίες τους, διέθεταν σάλπιγγες κουρδισμένες σε ποικίλους τόνους. Παίζανε διαδοχικά μελωδίες ισοδύναμες, αλλά επειδή ο ένας έπαιζε σε διαφορετικό τόνο από τον άλλο, δινόταν μια ηχητική εικόνα ενδιαφέρουσα. Και όταν στο Γοτθικόν μας λέει ότι τη μιαν ο ένας έπαιζε «νανά» και μετά ο άλλος «άγια», σημαίνει ότι του ενός η σάλπιγγα ήταν κουρδισμένη στον Γ’ ήχο και του άλλου στον Δ’ ήχο, (δηλ. σε τονιαία μεταξύ των απόσταση). Εφεδάκι που εν πολλοίς μου θυμίζει το εγερτήριον του στρατοπέδου μου, όταν ήμην και εγώ νέος, ωραίος και ρωμαλέος (καθότι και ταμπουρατζής).


* Ο Ιούλιος Πολυδεύκης έζησε περί τον 2ο μ.Χ. αιώνα. Καταγόμενος από την Ναύκρατι της Αιγύπτου, σπούδασε και κατόπιν δίδαξε ρητορική στη Αθήνα. Έργο του σπουδαίο το ΟΝΟΜΑΣΤΙΚΟΝ, λεξικό με λήμματα της αττικής διαλέκτου, του οποίου σώζεται επιτομή που συνέταξε τον 9ο αιώνα ο Βυζαντινός λόγιος Αρέθας.

** Κατά τον Πυθαγόρα "η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες της Ερυθράς Θάλασσας από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στη θάλασσα" (Αθήναιος, όχι ο μπλόγκερ. Δ', 183F-184A, 82). Ο Νικόμαχος γράφει στο Εγχειρίδιό του (κεφ. 4) ότι το μονόχορδο ονομαζόταν φάνδουρος. Ο Ησύχιος χρησιμοποιεί τη λέξη πανδουρίς για το όργανο και τον όρο πάνδουρος για τον εκτελεστή· "πανδούρα ή πανδουρίς, όργανον μουσικόν. Πάνδουρος δε ο μεταχειριζόμενος το όργανον".

πανδουρίζω· παίζω την πανδούρα. πανδουριστής· ο εκτελεστής της πανδούρας.

από την "Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής"
του Σ. Μιχαηλίδη

οι παχουλές αναρτήσεις (όσο τις διαβάζετε τόσο παχαίνουν)