Διάλογος με έναν σχολιαστή

Πριν διαβάσετε δείτε αυτό. Μετά αν θέλετε, ξανάρχεστε και διαβάζετε.

Το ποστ αυτό, συνέχεια του "Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως" οφείλεται στις οξυδερκέστατες παρατηρήσεις ενός ανώνυμου σχολιαστή. Ξεκινώ με αυτές και ακολουθεί μια απάντηση, ή καλύτερα ένας συμπροβληματισμός.

Ανώνυμος:Ήθελα να ξεστρατίσω, για να σταθώ λίγο στη φράση του σχολίου:
"Αυτό το οποίο σχετίζεται με το θέμα του ποστ, είναι το γεγονός ότι η πολυφωνία για να αναπτυχθεί χρειάζεται μία σημειογραφία ρυθμικά ακριβή", όχι για να διαφωνήσω, μα για να εκφράσω έναν προσωπικό προβληματισμό. Επειδή δεν αποκλείω σφάλμα, έλλειψη δεδομένων, παρακαλώ την διόρθωση.
Σαφώς η σημειογραφία, και ακόμα περισσότερο η ρυθμικά ακριβής, βοηθάει στην ανάπτυξη της πολυφωνίας, όσο η γραφή την ανάπτυξη του λόγου. Πέρα από τον επικουρικό ρόλο της όμως, είναι απαραίτητη;
Γνωρίζουμε πως ελλείψει της σημειογραφίας, οι μουσικοί της αραβοπερσικής μουσικής (αλλά και της ινδικής π.χ.) χρησιμοποιούσαν ένα ανεπτυγμένο (ή εκτεταμένο θα μπορούσε να πει κάποιος) ρυθμικό σύστημα για να διευκολύνουν την αποστήθιση πολλών και εκτενών μελών. Κάτι που στον λόγο απαντάμε παρόμοια στους διαφόρους ρυθμούς, στην προσωδία.
Από την άλλη, η πολυφωνία, τόσο στον Ελλαδικό χώρο, όσο και στα πέριξ, δεν είναι ανύπαρκτη. Απέχει βέβαια ευδιάκριτα από αυτή, παραδείγματος χάριν, του Παλεστρίνα τόσο αν εξετάσουμε το ύφος, όσο και τη λειτουργικότητα (εσωτερικό - εξωτερικό μέλος κ.τ.λ.), αλλά φαίνεται να μη την φθείρει η έλλειψη σημειογραφίας. Αν και άλλοτε σαφέστατα ακολουθεί μια ρυθμική αγωγή, άλλοτε την κρύπτει περίτεχνα, και άλλοτε δείχνει να την αγνοεί (τουλάχιστον να μην την ακολουθεί αυστηρά). Σ' αυτό βέβαια θα μπορούσε κάποιος να αντιτάξει κάποια [επιχειρήματα].
Είναι ευνόητο πως μια σημειογραφία θα λειτουργούσε καταλυτικά στην περεταίρω ανάπτυξη της πολυφωνίας, αφού η ανάλυση και η επεξεργασία θα γινόντουσαν πολύ πιο εύκολα, πολύ πιο συστηματικά, αλλά είναι η έλλειψή της ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο;
;Αν καταφέρναμε ως δια μαγείας και βάζαμε σε μια γυάλα την εσωτερική και εξωτερική (εκκλησιαστική και μη) μουσική ανάπτυξη στον ελλαδικό χώρο από το 1814 και μετά, από την σταδιακή - συστηματική "αποκρυστάλωση" (τρόπος του λέγειν - σε αντιδιαστολή με την ρευστότητα) της μουσικής σημειογραφίας, έτσι ώστε να απομακρύναμε τις επιρροές από Δυσμάς, θα παρατηρούσαμε άραγε στη σημειογραφία διπλές, ή πολλαπλές σειρές μουσικών γραμμών, ομοίων προς τις περιπτώσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής (φωνής και οργάνου); Απάντηση σε αυτό θα ήταν εξίσου αδύνατη με την υλοποίηση των παραπάνω βέβαια, αλλά η αποφυγή της ερώτησης στο νου μου ομοιάζει στην αδυναμία.

Να προσθέσω άλλη μια σκέψη: Σε σχέση με το παραπάνω πρόβλημα, την ρευστότητα της προ Χρυσάνθου εκκλησιαστικής μουσικής σημειογραφίας, ηγέρθη στο μυαλό μου άλλη μια πρόκληση για σύνθεση (ενθυμούμενος το "Αντιμετωπίζω την σύνθεση ως «λύση προβλήματος»" του dsyk): Θα μπορούσαν οι "θέσεις", οι από μνήμης παραδοσιακές εκτελέσεις μιας αλληλουχίας συμβόλων να δομηθούν, χωρίς ρυθμική ακρίβεια στη σημειογραφία, εκτός από οριζόντια και κάθετα;

Απάντηση:
Η γενική χρήση όρων γεννά πάντοτε προβλήματα. Ο όρος πολυφωνία και ο όρος μονοφωνία χρησιμοποιούμενοι σε ένα γενικό πλαίσιο, χωρίς χρονικούς και γεωγραφικούς (αλλά και τεχνικούς εν τέλει) περιορισμούς μοιάζουν εύχρηστοι, ωστόσο το μόνο που μπορεί να προκύψει από μια τέτοιου είδους χρήση είναι η επιφανειακή ομαδοποίηση μουσικών γλωσσών. Ίσως ο τρόπος που χρησιμοποίησα τον όρο "πολυφωνία" στο ποστ "Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως" προϋπέθετε (ανεπιτυχώς) μια σειρά από υπονοούμενα και αυτό γέννησε αοριστίες που πρέπει να διασαφηνιστούν. Θα φέρω ένα παράδειγμα:
Ας πάρουμε την άρια "Nigra sum sed Formosa" από το έργο του Μοντεβέρντι Vespers della Beata Virgine. Ας υποθέσουμε ότι ο τενόρος είναι στο σπίτι του και προβάρει χωρίς συνοδεία. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίζαμε το τραγούδι του της συγκεκριμένης στιγμής ως μονοφωνική μουσική; Όχι. Ναι μεν ακούγεται μία φωνή, μόνη να τραγουδά, όμως η δομή του μέλους της και η μορφολογική του εικόνα έχει οργανωθεί επί τη βάσει ενός συστήματος που προέκυψε από τον διαρκή πειραματισμό επί αρμονικών κατακορύφων σχέσεων. Θέλω να πω ότι δεν είναι το συμβάν που καθορίζει τη γλώσσα, αλλά η γλώσσα δίνει υπόσταση στο συμβάν. Υπ’ αυτή την έννοια η εναρμόνιση από τον Καλομοίρη με τους δυτικούς κανόνες του "Τη Υπερμάχω" δεν αναδεικνύει πολυφωνικές δυνατότητες που εν υπνώσει ευρίσκονταν στο συγκεκριμένο μέλος (αλλά και σε όλη την μουσική παράδοσή του, στη μουσική γλώσσα που το δημιούργησε). Αναδεικνύει μάλλον την μουσική κοσμοθεωρία του "εναρμονιστή".

Ας έρθουμε τώρα στην λεγόμενη παραδοσιακή πολυφωνία, και πιο συγκεκριμένα στο γνωστό μας ηπειρώτικο "πολυφωνικό" τραγούδι. Το χαρακτηρίζουμε πολυφωνικό, επειδή αντιλαμβανόμαστε ότι κάθε μέλος της ομάδας που το τραγουδά έχει μια διαφορετική μουσική δράση, έναν ρόλο. Οι ρόλοι είναι οι εξής:
Ο ρίχτης, αυτός που ξεκινά το τραγούδι, πού ρίχνει, ας πούμε την ατάκα: "Καλότυχα είναι τα βουνά ποτέ τους δεν πεθαίνουν". Συνεχίζει απαντώντας ο κλαύτης: "Αχ, ωχ, ωχ" και ο πάρτης πιάνει να λέει την κύρια μελωδία του τραγουδιού, ενώ ταυτόχρονα ο ισοκράτης κρατάει το ίσο, ο κλώστης κλώθει μια μελωδία περιστόλιστη γύρω από την μελωδία του πάρτη και ο κλαύτης παρακολουθεί με ρυθμικούς λυγμούς. Πρόκειται για πολυφωνία, ή μήπως αν αλλάζαμε τον όρο και μιλούσαμε για ετεροφωνία, για μία κατάσταση δηλαδή όπου ένας μελωδικός πυρήνας γεννά διαφορετικές παράλληλες εκδοχές μουσικής δράσης θα βρισκόμασταν πιο κοντά στο τελούμενο; Γιατί, άλλωστε, ποιο είναι το μνημονικό κλειδί για την εκτέλεση του ηπειρώτικου "πολυφωνικού" τραγουδιού; Η κύρια μελωδία του πάρτη. Οι υπόλοιπες φωνές-ρόλοι εξαρτούν από αυτήν την δράση τους. Άρα η μνήμη λειτουργεί μονοφωνικά, η δράση εκδηλώνεται ετεροφωνικά. Δεν πρόκειται λοιπόν για πολυφωνία. Και η σημειογραφία γενικώς, αλλά και ειδικώς η ρυθμικά ακριβής σημειογραφία δεν αποτελεί προϋπόθεση για την καλλιέργεια αυτού του είδους.

Για να κατανοηθεί ο ρόλος της μουσικής σημειογραφίας πρέπει να αντιστοιχηθεί με αυτόν της γραφής. Η γραφή δεν είναι προϋπόθεση της γλώσσας. Ούτε της ομιλίας, ούτε καν της ποίησης. Είναι προϋπόθεση της επιστήμης και της αναπαραγωγής αντιτύπων έργων του λόγου, της διάδοσης του λόγου εν απουσία του ομιλούντος. Η σύνθεση, η εκμάθηση και απομνημόνευση μακροσκελών μουσικών έργων "αραβοπερσικής μουσικής" δεν απέχει πολύ από αυτό που έκαναν οι ραψωδοί. Το δακτυλικό εξάμετρο είναι για τους ραψωδούς ένα μαγικό μέσο που ρυθμίζει την μνημονική πλοήγηση. Κατ’ αναλογίαν τα λεγόμενα "ουσούλια", οι ρυθμικοί κύκλοι στους οποίους βασίζονται οι συνθέσεις της αραβοπερσικής μουσικής, δίνουν στον συνθέτη ένα πλαίσιο κατασκευής και στον ερμηνευτή ένα μνημονικό εργαλείο για μια γενική μορφολογική εικόνα: ξέρει ότι καθένας από τους τρεις χανέδες ( οι οίκοι, οι στροφές) της σύνθεσης "Σεμάυ σε μακαμ Μπεγιατί" του Ελ Αριάν απαρτίζεται από 6 κύκλους του ουσούλ "ακσάκ σεμάυ" (10/8). Να το πρώτο κλειδί. Το δεύτερο κλειδί είναι οι μικροϊστορίες μέσα σε μια μεγάλη ιστορία: Το μακάμ Μπεγιατί χρησιμοποιεί μια έκταση από συγκεκριμένους φθόγγους, καταμερισμένη σε περιοχές. Εντός κάθε περιοχής έχει προκαθοριστεί μια συγκεκριμένη διαδρομή (σεγίρ) από φθόγγο σε φθόγγο, με ενδιάμεσες στάσεις και καταλήξεις. Η βασική περιοχή και η διαδρομή της θα χρησιμοποιηθούν για τον πρώτο χανέ (στροφή) της σύνθεσης. Η μέση για τον δεύτερο, η ψηλή για τον τρίτο. Ανάμεσα σε κάθε χανέ θα παρεμβάλλεται ένα τεσλίμ (ρεφραίν, επωδός) απαρτιζόμενο και αυτό από 6 κύκλους, κινούμενο μελωδικά στην μέση και βασική περιοχή, ενώ μετά την τρίτη στροφή και το τεσλίμ θα ακολουθήσει ο πες χανές (coda, επίμετρον) στη βασική περιοχή και σε ρυθμό "γιουρούκ σεμάυ" (6/8), απαρτιζόμενος από δύο περιόδους των 8 κύκλων.
Όταν ακούμε να λέγεται ότι η αραβοπερσική μουσική έχει πάνω από 100 μακάμια, υπονοείται ότι πάνω σε ένα φθογγικό υλικό 31 φθόγγων που εκτείνεται σε δύο οκτάβες, έχουν προγραμματιστεί 100 διαφορετικές διαδρομές, οι οποίες αν συνδυαστούν με ένα πλήθος από ουσούλια (12 κατά βάση), δίνουν ένα μεγάλο αριθμό συνδυασμών, δεδομένου ότι σε μία περίπλοκη σύνθεση μπορούν να χρησιμοποιηθούν παραπάνω από δύο ουσούλια, και περισσότρα του ενός μακάμια. Ρυθμική φόρμα, λοιπόν, και γνωστές μελωδικές ιστορίες είναι τα μνημονικά κλειδιά της αραβοπερσικής μουσικής που αναπτύχθηκε χωρίς παράλληλα να αναπτύξει σημειογραφία.

Η Βυζαντινή μουσική αναπτύσσει σύστημα σημειογραφίας κατ’ αρχάς στο περιθώριο της γραφής. Οι ύμνοι, τα κοντάκια, οι κανόνες, γράφονται επειδή ο όγκος τους τεράστιος, είναι αδύνατον να συγκρατώνται από μνήμης. Η ανυπαρξία μουσικής σημειογραφίας κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες δείχνει ότι στην μνήμη έχει εναποτεθεί η εκτέλεση μιας σειράς από λίγους λατρευτικούς ύμνους. Η άνθιση εκκλησιαστικής ποίησης και μουσικής από τους μελωδούς και μετά, καθιστά απαραίτητη την ανάπτυξη μουσικής σημειογραφίας. Ο όγκος. Κι όταν αργότερα την εποχή του Ησυχασμού (10ος – 14ος αι.), η ποίηση υποχωρεί έναντι της μουσικής, η μουσική ως εγγύτερη στο άυλον προκρίνεται και αναπτύσσονται οι εκτενείς μουσικές φόρμες πάνω σε μικρά κείμενα (μέσω των αναγραμματισμών-ανασυλλαβισμών και της αποδόμησης του ποιητικού κειμένου) συνθέσεις που συναντάμε στον Κλαδδά και στον Κουκουζέλη, τότε η σημειογραφία αναπτύσσεται και καθίσταται άκρως απαραίτητη. Η ρυθμική ρευστότητά της είναι επιλογή αισθητική, διότι κατά την χορωδιακή εκτέλεση η ρυθμική ομοιογένεια διασφαλίζεται από το χέρι του μαΐστορος που ζωγραφίζει την εκάστοτε ρυθμική απόδοση με τη χειρονομία. (Τι παράξενο; Η Βυζαντινή Αναγέννηση, όπως ονομάζεται, προκρίνει μίαν εκκλησιαστική μουσική που αποδομεί τον λόγο. Η αποδόμηση του λόγου μέσω της πολυφωνίας, διακόσια χρόνια αργότερα, στην Δυτική Αναγέννηση παρ’ ολίγον να γίνει αιτία επιστροφής στο γρηγοριανό μέλος).
Ο ησυχασμός και η φιλοκαλία, ως πνευματικά ρεύματα, οδηγούν την εκκλησιαστική μουσική της ανατολής σε εκτεταμένες μουσικές φόρμες και παρατείνουν την ζωή της μονοφωνικής τροπικής μουσικής, επειδή οι εκτεταμένες αυτές φόρμες αναζητούν και βρίσκουν νέους τρόπους διάπλασης ήθους, μέσα από μονοφωνικά μονοπάτια, συνεχίζοντας την αρμονική παράδοση της αρχαιοελληνικής μουσικής που εν πολλοίς ομοιάζει και με την μουσική του μακαμ. Το ρεύμα του Ησυχασμού, όπως εκφράστηκε στη μουσική αναπτύχθηκε και διερευνήθηκε μουσικά μόνο μέσα στους κόλπους της εκκλησίας. Η οργανική εξωτερική μουσική παρέμεινε στον κοσμικό της ρόλο. Αντίθετα, η δυτική εκκλησιαστική ποίηση, δεν πέρασε τα στάδια εξέλιξης της ανατολικής. Το λατρευτικό τυπικό επίσης παρέμεινε στοιχειώδες. Ο πολυφωνικός πειραματισμός αναπτύσσεται εκεί, θα μπορούσαμε να πούμε, ως παροχέτευση ενέργειας που λείπει από την ποίηση. Η απλή ποιητική φόρμα, η οποία οδηγεί σε παλιλλογίες εκλαμπρύνεται από την πολυφωνική επαναδιατύπωσή της. Τεχνικά, αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς σημειογραφία ρυθμικά ακριβή, ή και χωρίς καθόλου σημειογραφία; Ίσως, αν δεν είχαν οριστεί τα πλαίσια των κατακόρυφων συνηχήσεων μέσα από ένα δυιστικό σύστημα: συμφωνία-διαφωνία, σύστημα που κατά πολύ αναδείχτηκε μέσα από τους θεωρητικούς προβληματισμούς γύρω από την οργανοχρησία και το κούρδισμα των οργάνων. Ο συγχρονισμός που απαιτείται για την εκτέλεση μιας σύμφωνης συνήχησης και πολύ περισσότερο για την εναλλαγή συμφώνων και διαφώνων συνηχήσεων, απαιτεί ρυθμικά ακριβή σημειογραφία, ιδίως αν οι μελωδίες που παράγουν αυτό το αποτέλεσμα δεν αναπτύσσονται σε σχέση εξάρτησης με μία βασική. Διότι μπορεί η πρώιμη πολυφωνία να ξεκίνησε με τη μορφή του organum ως ομοφωνική (παράλληλες μελωδίες, ρυθμικά όμοιες, με διαφορά ύψους), τα εργαλείο όμως της ακριβούς σημειογραφίας επέτρεψε τον έλεγχο, τόσο της οριζόντιας, όσο και της κατακόρυφης δομής, διαφυλάσσοντας τις αξίες του δυιστικού συστήματος συμφωνία-διαφωνία.
Κατά μακρινή αναλογία της Ηπειρώτικης ετεροφωνίας, υπάρχουν παραδοσιακές λαϊκές πολυφωνίες στην δυτική εκκλησία, αλλά και στην επτανησιακή μας παράδοση. Κοινά στοιχεία η κύρια μελωδία και οι ρόλοι των συντελεστών. Μοιάζουν κατάλοιπα της ars antiqua. Κάπως έτσι λειτουργεί και η γεωργιανή πολυφωνία. Δεν πρόκειται όμως για γνήσιες πολυφωνίες, μάλλον πρόκειται για υβριδικές καταστάσεις, όπου επιμειγνύονται αρχές της μονοφωνίας με αρχές που διέπουν την κατακόρυφη συνήχηση, ή ακόμα και την τονική-δομική-συστηματική αναφορά. Είναι σαν να μιλάμε για πολυφωνία στην βυζαντινή μουσική εννοώντας ως δύο γραμμές το κύριο μέλος και το ισοκράτημα. Να σημειώσουμε τέλος ότι σώζονται χειρόγραφα στο Όρος, όπου είναι σημειωμένη κάτω από το κύριο μέλος πέραν του ισοκρατήματος, μία, όπως λέγεται, "συνηχητική γραμμή". Η συνηχητική γραμμή πλήρως εξαρτημένη από το κύριο μέλος, το αναπαράγει κατά μία 3η χαμηλότερα, σαν primo-seconto. Η τεχνική αυτή, γέννημα μάλλον του τέλους του 19ου αιώνα, δεν αναπτύχθηκε, ουδέποτε κυριάρχησε, και σιγά-σιγά εγκαταλείφθηκε.

Φαίνεται ότι η πολυφωνία έτσι όπως την εννοούμε μέσα από τα έργα των πολυφωνιστών της δύσης από τον 15ο αιώνα και μετά, εξερευνάται και αναπτύσσεται μέσα στο δυιστικό σύστημα συμφωνία-διαφωνία και προϋποθέτει την ρυθμικά ακριβή σημειογραφία. Παρ’ όλο που ο Σένμπεργκ ξεπερνά το αξιακό σύστημα συμφωνία-διαφωνία, τον βλέπουμε ωστόσο να διατηρεί στο έργο του τις αξίες των μορφικών αναπτύξεων που έχει γεννήσει η πολυφωνία πριν από αυτόν, δηλαδή όλες τις πολυφωνικές τεχνικές του κανόνα, της αντιστροφής και αναστροφής μελωδιών κλπ. Αν οι αναζητήσεις στραφούν εκτός του αξιακού ζεύγους συμφωνία-διαφωνία, θα μπορούσαν – το αποδεικνύουν άλλη μια φορά οι μοντερνιστές του 20ου αιώνα – να δημιουργηθούν και να συνηχήσουν πολλά αντιθετικά μεταξύ τους ηχητικά γεγονότα. Η σημειογραφία αυτής της μουσικής – παράδειγμα τα περισσότερα έργα του Γιάννη Χρήστου – δεν χρειάζεται να είναι ρυθμικά ακριβής, δεν χρειάζεται καν πεντάγραμμο. Στην ακραία δε μορφή του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού δεν είναι απαραίτητη η σημειογραφία.

Έχω ήδη επεκταθεί πολύ. Ας μου επιτραπεί να σταματήσω και να επιφυλαχθώ να αναπτύξω την "γυάλα της μεταχρυσανθίου εποχής" σε ένα επόμενο ποστ, με αρκετή δόση φαντασίας, ζηλώσας την δόξαν του Πετεφρή στο "ΣΥΝΕΠΕΙΑΙ ΘΡΑΥΣΘΕΝΤΟΣ ΣΒΕΡΚΟΥ".