La Lune à un mètre

 

Αγγλιστί "Astronomer's Dream" (Το όνειρο του αστρονόμου) - ένα μικρό βουβό φιλμ του Ζωρζ Μελιές ... έφτιαξα και του έβαλα μουσική. Το φιλμ αυτό του 1898 είναι η κινηματογραφική εκδοχή ενός μαγικού σκηνικού σκετς, ενός συνδυασμού κουκλοθέατρου και μαγικών κόλπων, με τίτλο "Οι φάρσες του Φεγγαριού ή οι συμφορές του Νοστράδαμου", το οποίο ο Μελιές είχε παρουσιάσει το 1891 στον δικό του χώρο μαγικού θεάματος που διατηρούσε στο Παρίσι. Ο γαλλικός τίτλος της ταινίας σε ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά: "Ένα μέτρο απ' το φεγγάρι".

Combat naval en Grèce

 

Στιγμιότυπα από μια ναυμαχία που δεν έγινε ποτέ. Το 1897 ο μάγος της ανατέλλουσας κινηματογραφικής τέχνης, Ζωρζ Μελιές, φτιάχνει μια μονόλεπτη ταινία που θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε ως σκηνοθετημένα επίκαιρα ελλείψει επιτοπίου ρεπορτάζ (πρωτοπόρος από κάθε άποψη). Άλλωστε, η μόνη ναυτική πράξη του «ατυχούς», όπως ονομάστηκε από τους Έλληνες ιστορικούς, πολέμου του 1897, έλαβε χώραν στον Αμβρακικό και ήταν, κατά το απομεσήμερο, ο βομβαρδισμός του φρουρίου της Σαλαώρας από τα κανονιοφόρα του ελληνικού στόλου, ανήμερα της Κυριακής των Βαΐων στις 6 Απριλίου – είχε προηγηθεί, νωρίς το πρωί, η προσάραξη στα αβαθή της Πρέβεζας του μεταγωγικού «Μακεδονία» κατόπιν σφοδρών από λιμένος πυρών. Δεδομένου λοιπόν ότι στον Αμβρακικό κόλπο, κατ’ εκείνη την ημέρα, δεν υπήρχε άλλο πλοίο πλην των ελληνικών, αυτό που περιγράφει στην ταινία του ο Μελιές, [δεν] συμβαίνει στο υψηλό κατάστρωμα κάποιου ελληνικού πλοίου. Αυτά τα πολλά ή ολίγα, για να προσθέσω ότι έφτιαξα μια μουσική πάνω σε αυτό το φιλμ.

Το «ΣΧΟΛΕΙΟΝ ΤΩΝ ΝΤΕΛΙΚΑΤΩΝ ΕΡΑΣΤΩΝ» ζητά έναν ντελικάτο αναγνώστη

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος, 12 Οκτωβρίου 2021, 20.30

Κείμενα του Ρήγα Βελεστινλή, “διαβασμένα” από την ποίηση του Γιώργου Βέλτσου, αναστοχάζεται η μουσική του Γιώργου Χατζημιχελάκη 

Μυρτώ Ρήγου, Κώστας Βασαρδάνης, ηθοποιοί 

αρχική ιδέα: Βασίλης Παπαβασιλείου

κείμενα: Γιώργος Βέλτσος 

μουσική σύνθεση, προηχογραφημένο υλικό: Γιώργος Χατζημιχελάκης 

σκηνοθετική επιμέλεια: Μάνια Παπαδημητρίου 

επιστημονική σύμβουλος: Όλγα Κατσιαρδή-Hering Ομότιμη Καθηγήτρια Ιστορίας του Νέου. Ελληνισμού ΕΚΠΑ 

Σπύρος Κοντός, όμποε

Βασίλης Παπαβασιλείου, κοντραμπάσο, αυτοσχεδιασμοί 

Αγγελίνα Τκάτσεβα, τσίμπελ (συμμετοχή σε προηχογραφημένο υλικό) 

Παρότι το Σχολείον σε πρώτη ανάγνωση δεν συνδέεται με το εθνεγερτικό έργο του Ρήγα, ποιος θα μπορούσε να αμφισβητήσει την συνεισφορά του στην προσπάθεια της κοινωνικής αναμόρφωσης των Ελλήνων στα πλαίσια του Διαφωτισμού; Ποιος σήμερα, 230 χρόνια από την έκδοσή του στην Βιέννη, θα αμφέβαλλε πως η «ερωτική ύλη» που επέλεξε, «δια γύμνασιν της φιλοπονίας του», όπως γράφει στο προλογικό «προς τους αναγνώστας» σημείωμά του, δεν είναι την ίδια στιγμή παιδαγωγός της Ελευθερίας και «ηθικόν βιβλίον», όπως ο Ρήγας χαρακτηρίζει το Σχολείον στον υπότιτλο του βιβλίου;

Αυτό το τολμηρότατο «εκ της γαλλικής διαλέκτου» έργο, συνδέει εμμέσως τον έρωτα με την επανάσταση, με τρόπο μάλιστα προδρομικό για τα “ρεύματα” στο β’ μισό του 20^ου αιώνα. Αυτές οι «τραγανιστές βουκίτσες», όπως χαρακτηρίζει σκωπτικά τις γυναίκες, δεν αναφέρονται άραγε στην Μαριάννα, το ημίγυμνο σύμβολο της Ελευθερίας, που οι νεότεροι Γάλλοι το αναπαράστησαν με τη μορφή της Μπριζίτ Μπαρντό; Άλλωστε το πασίγνωστο έργο του Ντελακρουά βρήκε και αυτό, σε παραλλαγή, την ιδιοτυπία του σε αντίστοιχο κλιπ με την τη γαλλίδα σταρ. 

Ποιος αμφέβαλλε άλλωστε, πως «η έφιππη αμαζόνα» και ο «ημίγυμνος διώκτης της, ροπαλοφόρος Ηρακλής», στην προμετωπίδα που ο Ρήγας επέλεξε για να κοσμήσει την Χάρτα του, δεν αναφέρεται στην «θηλυμανία» (επιθυμία για το θήλυ) που ενώ ο Ρήγας την απέδιδε στον Σουλτάνο, θα μπορούσε να ισχύει ως σεξουαλική συνδήλωση στις αναπαραστάσεις τών δύο φύλων ως τις μέρες μας;

Το νεάνισμα αυτό του Ρήγα - μέρος παραταύτα του εθνικού του έργου - όπου έξι ιστορίες ανδρών και γυναικών εξελίσσονται αισθησιακά, ανασκευάζει ο Γ. Βέλτσος σε έναν διάλογο του άνδρα και της γυναίκας, που ενοφθαλμίζεται στο Σχολείον των ντελικάτων εραστών με μία χειρονομία άμεσης αναφοράς στον Ρήγα, ο οποίος μεταφράζει και παραφράζει τις Contemporaines mêlés του Restif de la Bretonne. Ο Βέλτσος, με τον δικό του θεατρικό διάλογο, θέλησε να ακολουθήσει το παιδαγωγικό πρόγραμμα του Ρήγα, δείχνοντας τη σύγκρουση μεταξύ του αισθήματος και των θεσμών, όπως ο Βελεστινλής στους Ντελικάτους Εραστές.

Γράφτηκε πως το Σχολείον μπορεί να θεωρηθεί «ως το ριζοσπαστικότερο έργο του Ρήγα», γιατί επιδιώκει  την απελευθέρωση του συναισθήματος από την καταπίεση των κοινωνικών συμβάσεων μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας και έτσι, αναγγέλλει δια της διαμαρτυρίας αυτής τη νέα ηθική. Αυτήν την ηθική άλλωστε προσδίδει στα δύο αντικατοπτριζόμενα λογοτεχνικά έργα η μουσική.

Δεν είναι τυχαίο ότι η αρχική ιδέα για έναν διάλογο της μουσικής με το Σχολείον του Ρήγα ήταν του κοντραμπασίστα Βασίλη Παπαβασιλείου που την μοιράστηκε με τον συνθέτη Γ. Χατζημιχελάκη. Συμφώνησαν εξ αρχής ότι η μορφή και το έργο του Ρήγα, επιτάσσει η μουσική να μην ενδώσει σε επιφανειακές μουσικολογικού ενδιαφέροντος καταθέσεις, ή σε δια ανακρούσεων και υποκρούσεων υπομνήσεις που θα σκηνογραφούσαν ηχητικώς την εποχή του. Αντιθέτως, ως ηθική στάση, η μουσική οφείλει να καταθέσει την προίκα που έχει απ’ τους θεούς: την αφαίρεση, η οποία, ως ζητούμενο της αρτιότητας, είναι η δική της διαχρονική διακήρυξη της Ελευθερίας, ανάλογη με τη ρήση του Ρήγα στο Φυσικής Απάνθισμα «όποιος ελεύθερα συλλογάται, συλλογάται καλά». Ο «ντελικάτος αναγνώστης» τον οποίο αναδημιουργεί η ποιητική ματιά του Βέλτσου είναι αυτός που καλείται δια της ακροάσεως να προεκτείνει, να νοηματοδοτήσει, όσα η τέχνη του συνθέτη και η ερμηνευτική ευαισθησία των μουσικών προκαλέσουν. Συνθέσεις στοχαστικές, προηχογραφημένα ηχητικά τοπία, μουσικά πεδία δράσης, παραμετροποιημένος αλλά και ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, αποτελούν, σε συνδυασμό με τον ρυθμό του θεατρικού λόγου, τα ένηχα εναύσματα μιας μετά-ανάγνωσης όπου μουσική και ποίηση συνεπιδρούν ολιστικά. 

Το κείμενο της παρουσίασης είναι του Γιώργου Βέλτσου.

Ανάλεκτα για το τρίχορδο μπουζούκι

Το τρίχορδο μπουζούκι υπήρξε το κύριο «εργαλείο» του ρεμπέτικου τραγουδιού της εποχής λίγο πριν - λίγο μετά από την «Ξακουστή Τετράδα του Πειραιώς» (Μάρκος Βαμβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Ανέστος Δελλιάς, Στράτος Παγιουμτζής). To τρίχορδο μπουζούκι μορφολογικά ανήκει στην οικογένεια της  πανδουρίδος.

Η καταγωγή της πανδουρίδος όπως μαρτυρούν οι αλεξανδρινοί λεξικογράφοι, είναι ασσυριακή. Ο ρήτορας και λεξικογράφος Ιούλιος Πολυδεύκης που καταγόταν από την Ναύκρατι της Αιγύπτου και έζησε περί τον 2^ο  μ.Χ. αιώνα, στο περίφημο «Ονομαστικόν» του, (λεξικό με λήμματα της αττικής διαλέκτου, του οποίου σώζεται επιτομή που συνέταξε τον 9ο αιώνα ο Βυζαντινός λόγιος Αρέθας), σημειώνει για την πανδουρίδα: «τρίχορδον δε, όπερ Ασσύριοι πανδούραν ωνόμαζον· εκείνων δ' ήν και το εύρημα» (το τρίχορδο, που οι Ασσύριοι ονόμαζαν πανδούρα· ήταν άλλωστε δική τους εφεύρεση)»,  Πολυδ. (IV, 60). Ο Αθήναιος, συμπατριώτης του Πολυδεύκη, (τέλος 2^ου αρχές 3^ου μ.Χ. αι.) μας παραδίδει ότι κατά τον αρχαίο Πυθαγόρα «η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες της Ερυθράς Θάλασσας από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στη θάλασσα» (Αθήναιος, Δ', 183F-184A, 82). Ο Νικόμαχος Γερασηνός, πυθαγορικός (60-120 μ.Χ) γράφει στο «Αρμονικής Εγχειρίδιον» (κεφ. 4) ότι κάποιο είδος μονόχορδου ονομαζόταν «φάνδουρος». Ο γραμματικός Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5^ος μ.Χ. αι.) στο «Λεξικόν» του αποδίδει τη λέξη «πανδουρίς» στο όργανο και τον όρο «πάνδουρος» για τον εκτελεστή: «πανδούρα ή πανδουρίς, όργανον μουσικόν. Πάνδουρος δε ο μεταχειριζόμενος το όργανον».

 

Τα ανωτέρω από την "Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής", του Κύπριου μαέστρου, συνθέτη και μουσικολόγου Σόλωνα Μιχαηλίδη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Μια γυναικεία μορφή  που κρατάει ένα τρίχορδο όργανο, σε αγαλματίδιο του 13^ου  π.Χ αιώνα που κοσμεί το αρχαιολογικό Μουσείο της Χάιφας, έρχεται να επιβεβαιώσει την πανάρχαια καταγωγή του οργάνου. 

Η τρίχορδη πανδουρίς των αρχαίων ελλήνων ήταν ένα όργανο μάλλον εξαιρεμένο από την διαδεδομένη μουσική πράξη, στην οποία δέσποζαν τα αρποειδή έγχορδα (λύρες, βάρβιτοι, κιθάρες κλπ, καθώς και ποικιλία αυλών και κρουστών). Ήταν όργανο για περιθωριακή χρήση ίσως, δεν το απαντούμε σε παραστάσεις αγγείων. Το γνωρίζουμε από αυτό το χαρακτηριστικό ανάγλυφο Μούσας (Μαντινεία, 5ος π.Χ. αι) και από αγαλματίδια Ταναγραίων. Ίσως να προσιδίαζε στις γυναίκες αυτό το όργανο. 

Στην γλυπτική παράσταση είναι ευδιάκριτη η μορφή και το μέγεθος του οργάνου, καθώς και η χρήση πλήκτρου (πέννας) για το παίξιμό του. Η παράσταση με έναν τολμηρό διασκελισμό, μας παραπέμπει σε αυτήν την ζωγραφιά γιαπωνέζας γκέισας που παίζει το τρίχορδο shamisen, ως μία επιπλέον επιβεβαίωση της διάδοσης των τριχόρδων οργάνων της μορφής της πανδουρίδος  μέχρι και την Άπω Ανατολή.

Η μεσαιωνική εξέλιξη της πανδουρίδας μας οδηγεί στα όργανα με λαουτοειδή μορφή. Στο περίφημο έργο του Κωνσταντίνου Πορφυρογένητου «Περί Βασιλείου Τάξεως» ή «De Cerimoniis aulae byzantinae» (μία συλλογή διατάξεων, κανόνων και εθιμοτυπικών παραδόσεων της βυζαντινής αυλής), παρατίθεται ένα είδος τελετουργίας που ονομάζεται «το Γοτθικόν». Εκεί συναντάμε και ορχήστρες πανδουριστών:  

«Τῇ ἐννάτῃ ἡμέρᾳ τῆς δωδεκαημέρου, τῶν δεσποτῶν ἐπὶ τοῦ δείπνου καθεζομένων, ὃ καὶ τρυγητικὸν προσαγορεύεται, ἐν ταῖς δυσὶν εἰσόδοις τοῦ μεγάλου τρικλίνου τῶν ιθʹ Ἀκκουβίτων ἵστανται οἱ μέλλοντες παῖξαι τὸ Γοτθικὸν οὕτως. Ἐν μὲν τῷ ἀριστερῷ μέρει, ἐν ᾧ καὶ ὁ δρουγγάριος τοῦ πλοΐμου παρίσταται, ἵσταται ὁ τοῦ μέρους τῶν Βενέτων μαΐστωρ μετὰ καὶ ὀλίγων δημοτῶν καὶ τῶν πανδουριστῶν μετὰ τῶν πανδούρων, καὶ ὄπισθεν αὐτοῦ οἱ δύο Γότθοι φοροῦντες γούνας ἐξ ἀντιστρόφου καὶ πρόσωπα διαφόρων εἰδέων, βαστάζοντες ἐν μὲν τῇ ἀριστερᾷ χειρὶ σκουτάρια, ἐν δὲ τῇ δεξιᾷ βεργία. Ὁμοίως καὶ ἐν τῷ δεξιῷ μέρει, ἐν ᾧ καὶ ὁ δρουγγάριος τῆς βίγλης παρίσταται, ἵσταται ὁ τοῦ μέρους τῶν Πρασίνων μαΐστωρ μετὰ καὶ ὀλίγων δημοτῶν μετὰ καὶ τῶν πανδουριστῶν μετὰ τῶν πανδούρων, καὶ ὄπισθεν αὐτοῦ οἱ δύο Γότθοι φοροῦντες γούνας ἐξ ἀντιστρόφου καὶ πρόσωπα διαφόρων εἰδέων, βαστάζοντες ἐν μὲν τῇ ἀριστερᾷ χειρὶ σκουτάρια, ἐν δὲ τῇ δεξιᾷ βεργία.» (4934 κε’).

 Ωστόσο, ο πολύτιμος Φαίδων Κουκουλές, στο περιώνυμον ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΒΙΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, μας πληροφορεί ότι στα βυζαντινά χρόνια η λέξη "πανδουριστής" (αλλά και "φάνδουρος, ο") σημαίνει γενικώς τον οργανοπαίκτη και ειδικότερα τον σαλπιγκτή του Ιπποδρόμου.

Στα μεταβυζαντινά και νεοελληνικά χρόνια τη λέξη «πανδουρίς» την απαντάμε ως «ταμπουράς» ή «τσαμπράς», σε στίχους δημοτικών τραγουδιών.

«Να κόψω κι ένα λιόφυλλο, να κριώ (κρούω) τον ταμπουρά μου»

«Το πλάγι-πλάγι πήγαινε, τον ταμπουρά λαλούσε»

«Τούτο το καλοκαιράκι, κυνηγούσα ένα πουλάκι, 
κυνηγούσα, προσπαθούσα, να το πιάσω δε μπορούσα. 
Παίζοντας τον ταμπουρά μου, ήρθε κι έκατσε κοντά μου».

 Επίσης συναντάμε για πρώτη φορά τη λέξη μπουζούκι ως εναλλακτική, ως συνώνυμο του ταμπουρά, που, παραπληρωματικά από πλευράς νοήματος, έρχεται να ολοκληρώσει τον στίχο:

 «Ο Θοδωράκης κάθεται στη Ζάκυθο στο Κάστρο  
και έκρουγε τον ταμπουρά, το θλιβερό μπουζούκι....»

 «…Λάλα καϋμένε ταμπουρά, πες το και συ, μπουζούκι…»

 «…Ντερβίσης εροβόλαγε στη μέση στο παζάρι 
με το μπουζούκι παίζοντας, τον ταμπουρά βαρώντας…»

 

Ο ταμπουράς υπήρξε το αγαπημένο όργανο πολλών αγωνιστών της Επανάστασης, οι οποίοι στο ασκέρι τους πάντα είχαν κάποιον «ταμπουρατζή», και δεν ήταν λίγοι οι οπλαρχηγοί  που έπαιζαν και οι ίδιοι ταμπουρά, όπως ο στρατηγός Μακρυγιάννης (1797-1864).  Στην φωτογραφία, ανάμεσα σε προσωπικά αντικείμενα του Μακρυγιάννη, βλέπουμε τον ταμπουρά του (Εθνικό ιστορικό Μουσείο Αθήνας).

 

Στον γνωστό πίνακα του Νικηφόρου Λύτρα (1832-1904) «Ο Γαλατάς» (1895, λάδι σε καμβά, 53 εκ. x 37 εκ., Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου),  έχουμε μιαν απεικόνιση της πρώιμης μετεπαναστατικής μορφής του μπουζουκιού, που, ως μετεξέλιξη του ταμπουρά, παρότι έχει πάρει το σημερινό του γνωστό σχήμα, διατηρεί ωστόσο τα ξύλινα κλειδιά, αντί των σημερινών μεταλλικών μηχανικών. Επίσης συγκρίνοντας τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη με τον ταμπουρά, του «Γαλατά», παρατηρούμε ότι η αδιόρατη σχεδόν τρύπα του ηχείου έχει μεγαλώσει και το μέγεθός της τείνει σε αυτό των σημερινών μπουζουκιών. Διακρίνουμε επίσης τις αλλαγές στην κατασκευή του σκάφους: ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη είναι σκαφτός-σκαλισμένος σε μονοκόμματο ξύλο, ενώ του «Γαλατά» είναι κατασκευασμένος με φιλέτα ξύλου (δούγες), ενώ το αρχικό σχήμα του ηχείου από «δάκρυ» κατατείνει στο σημερινό αχλαδόσχημο.   Τέλος και στη φωτογραφία, αλλά αμυδρά και στον πίνακα, διακρίνουμε στον βραχίονα (μπράτσο) του οργάνου, τους «δεσμούς» (στην λαϊκή ορολογία «[μ]περδέδες» <τουρκιστί berde) τους προγόνους των σημερινών μεταλλικών τάστων, των χωρισμάτων που παράγουν τις νότες. Οι δεσμοί δένονταν με μεταξένια κλωστή, αργότερα στις μέρες μας με πετονιά. Στο μπουζούκι, πολύ νωρίς, αντικαταστάθηκαν από τα μεταλλικά τάστα, κατά τα πρότυπα του μαντολίνου και της κιθάρας.

Ευνόητο είναι ότι ο ταμπουράς υπήρξε διαδεδομένο λαϊκό όργανο της οθωμανικής εποχής, και μέχρι τα σημερινά χρόνια, όργανα της οικογένειας του ταμπουρά είναι ευρέως διαδεδομένα στην τουρκική λαϊκή-δημοτική μουσική (γνωστά και ως «σάζια», ενικός «σάζι» που στην παλαιά αραβοπερσική λόγια οθωμανική γλώσσα σημαίνει «όργανο»). Στην σύγχρονη Ελλάδα ο ταμπουράς, έχοντας υποκατασταθεί από το μπουζούκι, λίγο πριν εξαφανιστεί, γνώρισε νέα ακμή, με το να γίνει υποχρεωτικό όργανο αισθητοποίησης της παραδοσιακής μας μουσικής στα Μουσικά Σχολεία της χώρας (ήδη από το 1987).

Το τρίχορδο μπουζούκι πάλι, έχοντας παραγκωνιστεί από το τετράχορδο, ήδη από τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 - εποχή ακμής του Μανώλη Χιώτη που ήταν ένας από τους εμπνευστές του τετράχορδου -  ξαναγνώρισε μεγάλη διάδοση κατά τη δεκαετία του 1980, όταν το ρεμπέτικο τραγούδι επανήλθε στο προσκήνιο μέσω των επανεκδόσεων σε συλλογές LP των παλαιών δίσκων γραμμοφώνου. Τότε και ανθίζουν διάφορες κομπανίες από νεαρούς ρεμπετολάτρες που τις περιστοιχίζει ένα κοινό φοιτητόκοσμου και διανοούμενων. Είχε μεσολαβήσει ένα διάστημα όπου την παρακμή του ρεμπέτικου τρίχορδου , διαδέχτηκε η ακμή του τετράχορδου μπουζουκιού που έγινε η μόδα των αστών της εποχής του ’50, στα μεγάλα κέντρα διασκέδασης, με τα τραγούδια σε ρυθμούς λάτιν του Χιώτη, και που αργότερα τους διαδέχονται οι  …«ινδικοί» ρυθμοί του Απόστολου Καλδάρα και του Μπάμπη Μπακάλη, ενώ ως αντίποδας στέκει ο εναγκαλισμός του μπουζουκιού από συνθέτες όπως ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις, ο Ξαρχάκος, ο Μαρκόπουλος.

Η αναστατική υπερβολή (σε πολλές περιπτώσεις «λαγνεία» - «ρεμπετολαγνεία») του ρεμπέτικου κατά τη δεκαετία του 1980, σε καμία περίπτωση δεν είχε σχέση με τα όσα ο Μάνος Χατζιδάκις είχε θίξει για το ρεμπέτικο τραγούδι στην περίφημη διάλεξή του στο Θέατρο Τέχνης, στις 31 Ιανουαρίου του 1949. Πολύ γρήγορα από τα «ρεμπετάδικα», τα κουτούκια μπαρ-αναπαραστάσεις της παλιάς εποχής,  εκφυλίστηκε στα μεγάλα κέντρα διασκέδασης και επικαλύφθηκε από τις καριέρες των επώνυμων τραγουδιστών και τα τσιφτετέλια πάνω στα τραπέζια, ήδη από την δεκαετία του 1990. Χάρισε ωστόσο μια παράταση ζωής στο τρίχορδο μπουζούκι, ή μάλλον μια γέφυρα για να περάσει στο σήμερα..

Ένα βασικό στοιχείο που διατήρησε το τρίχορδο μπουζούκι εκ της συγγενείας του με τον ταμπουρά, ήταν τα διάφορα κουρδίσματα του. Στις μέρες μας είναι καθιερωμένο το κούρδισμα ρε-λα-Ρε. Ωστόσο, στην εποχή της ακμής της τέχνης του, στην πρώιμη περίοδο του ρεμπετικου, μέχρι πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ήσαν διαδεδομένα διάφορα  κουρδίσματα, που ταίριαζαν στην πιο εύηχη απόδοση της κάθε οικογένειας  των ποικίλων κλιμάκων- σωστότερα «δρόμων», ή μακαμιών- της ανατολικής μουσικής. Τα κουρδίσματα αυτά μου τα γνώρισε ο Πέτρος Τζιέρης, ένας ερασιτέχνης μπουζουξής -«παίζω για το κέφι μου» όπως έλεγε-  εβδομηντάχρονος τότε, ο οποίος έζησε την ακμή και την παρακμή του ρεμπέτικου κάνοντας παρέα με τους περισσότερους ρεμπέτες της παλιάς σχολής. Τον Πέτρο Τζιέρη τον γνώρισα στο σπίτι του πρώτου μου δασκάλου, του Τάσου Πολυκανδριώτη, δασκάλου περίφημου που από τα χέρια του πέρασαν πολλοί σπουδαίοι μετέπειτα επαγγελματίες κυρίως μπουζουξήδες και ακκορντεονίστες. Ο μπάρμπα-Τάσος δίδασκε μαντολίνο, βιολί, κιθάρα, ακκορντεόν και μπουζούκι τετράχορδο. Εγώ φοιτητής, αναζητούσα τους απόηχους των παιδικών μου χρόνων. Είχα ζητήσει από τον κύριο Τάσο να μου δείξει τρίχορδο μπουζούκι, αν και είχα αρχίσει με τετράχορδο. Είχε ήδη ανατείλει η εποχή της αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος για το ρεμπέτικο τραγούδι και ως νέος, φοιτητής της Φιλοσοφικής, την είχα αφουγκραστεί.

Τάσος Πολυκανδριώτης

Στο «Ντο-ρε-μι», στο μικρό δωματιάκι μιας αυλής, ενός παλιού σπιτιού της τραγουδισμένης συνοικίας του Αγίου Νείλου στον Πειραιά του 1976,  με δεκάδες κλουβιά γεμάτα καρδερίνες και καναρίνια να κρέμονται στους τοίχους του, ανάμεσα στα τιτιβίσματα, ο κυρ-Τάσος μάς έκανε το μάθημα.  Επιβράβευση της καλής μελέτης μας ήταν να αρχίζουν το κελάηδημα όλα τα πουλάκια μαζί, όταν παίζαμε ακέραια ένα τραγούδι:

«Είδες; Άμα σου λένε μπράβο αυτά, δε χρειάζεται να σου πω εγώ»…

Στο «Ντο-ρε-μι» συχνάζανε πολλοί φίλοι του κυρ-Τάσου, παλιοί μουσικοί και γείτονες, καθώς και φίλοι του παλιοί από τον Οίκο Τυφλών –είχε και ο ίδιος χάσει το φως του από νεαρός. Ανάμεσά τους συχνός επισκέπτης ο γείτονας Πέτρος Τζιέρης, ξάδερφος του Μπαγιαντέρα (κατά πληροφορία του Γιάννη Πολυκανδριώτη, γιού του Τάσου). Μας κάλεσε μια μέρα φθινοπωρινή του 1978 σπίτι του, με τον φίλο μου τον Λάμπρο Φ., να μας φιλέψει και να μας μιλήσει για το «παλιό μπουζούκι»: «Εγώ παιδιά δεν έχω, και αυτά τα πράγματα θα ξεχαστούνε».

Πίνοντας ένα καφεδάκι, που μετά έγινε ουζάκι, μας έδειξε τα παλιά κουρδίσματα του τρίχορδου, και μας έπαιξε διάφορους σκοπούς πάνω σε αυτά. Τα κουρδίσματα (ή ντουζένια < τουρκιστί düzen)  τα παραθέτω όπως ακριβώς μας τα κατονόμασε. Ως μέσο κατάδειξης του ακριβούς τονικού ύψους κουρδίσματος των χορδών, χρησιμοποιούνται, πλάι στις νότες, οι αριθμοί που προσδιορίζουν την οκτάβα, με δεδομένο ότι το λα του διαπασών (λα=440Hz) θεωρείται ως λα4. Τα κουρδίσματα ταξινομούνται με βάση το ύψος του 2^ου  και του 3^ου ζεύγους χορδών, μιας και το πρώτο ζεύγος κουρδίζεται πάντα σε ρε4. Χάριν συντομίας θα ονομάζουμε το πρώτο ζεύγος ως 1^η χορδή, το 2^ο ως 2^η το 3^ο ως 3^η. Η χαμηλότερη χορδή (3^η) για λόγους ευκολίας και αδιαμφισβήτητου ορισμού της, σημειώνεται με αρκτικό κεφαλαίο.

κούρδισμα με τη μεσαία χορδή στο λα3

1. Ιταλικό: ρε4-λα3-Ρε3 (το καθιερωμένο ως τις μέρες μας κούρδισμα)

 

κουρδίσματα με τη μεσαία χορδή στο σολ3

1. Ίσο: ρε4-σολ3-Ρε3

2. Ραστ: ρε4-σολ3-Ντο3

2. Αραμπιέν: ρε4-σολ3-Σι2

2. Συριανό: ρε4-σολ3-Σιb2

4. Καραντουζένι: ρε4-σολ3-Λα2

5. Ανοιχτό: ρε4-σολ3-Σολ2

 

Οι χορδές του μπουζουκιού ονομάζονται στη λαϊκή γλώσσα «τέλια» (ενικός, τέλι <λέξη τουρκική). Τέλια ονομάζονται κατά συνήθεια η συρμάτινες χορδές (από ατσάλι ή παλαιότερα από χαλκό). Θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν ότι η 3^η (η χαμηλότερη) δυάδα χορδών, απαρτίζεται από μία ψιλή συρμάτινη χορδή που είναι αντίστοιχου πάχους με τις χορδές του πρώτου ζευγαριού, και μία χορδή συρμάτινη με περιέλιξη από νήμα ατσαλιού ή χαλκού παλαιότερα, η οποία κουρδίζεται μία οκτάβα χαμηλότερα, και στη λαϊκή ορολογία ονομάζεται «μπουργάνα». Στα κουρδίσματα που παρατέθηκαν παραπάνω, για το 3^ο ζεύγος χορδών (3^η χορδή) σημειώνεται το ύψος της μπουργάνας, και εννοείται ότι το τέλι του ζευγαριού κουρδίζεται μια οκτάβα ψηλότερα.

 Ως κατακλείδα αυτής της μικρής αναφοράς, παραθέτω ένα σκοπό (χαβά <τουρκικά = οργανικός σκοπός) που μας δίδαξε ο Πέτρος Τζιέρης, και που παίζεται στο κούρδισμα καραντουζένι. Τον σκοπό αυτόν τον κατονόμασε ως «Καμηλιέρικο», και εξ όσων γνωρίζω είναι ανέκδοτος και ουδέποτε έχει γραμμοφωνηθεί. Το καμηλιέρικο, ή καμηλιέρικος, είναι είδος ζεϊμπέκικου χορού (εννεασήμου 2+2+2+3) με ζωηρή κίνηση, που κατά την εξέλιξη του χορού ζωηρεύει περισσότερο. Ο Πέτρος Τζιέρης έλεγε ότι πρέπει να παίζεται και να χορεύεται σαν να θέλει να περιγράψει το βήμα της καμήλας που ξεκινά από αργό και λίγο –λίγο επιταχύνεται. Στο πεντάγραμμο έχω καταγράψει με ακρίβεια μιαν εκδοχή παιξίματος του σκοπού, καταγράφοντας όχι μόνο την κύρια μελωδία αλλά και τις συνηχήσεις. Επίσης, στην παρτιτούρα, πάνω από το πεντάγραμμο, έχω σημειώσει την δαχτυλοθεσία, σε ένα τρίγραμμο, που κάθε μια γραμμή του αντιστοιχεί σε ένα ζευγάρι χορδών.

 

Το κείμενο αυτό γράφτηκε για να ενσωματωθεί στην επετηρίδα αποφοίτησης του σχολικού έτους 2016-2017 του σχολείου Σαιν Πώλ που εδρεύει στον Πειραιά. 

Χατσεψούτ

 

Χατσεψούτ... Ωραίο όνομα για να δώσεις σε γάτα! Και διόλου δεν θα ενοχλούσε κάτι τέτοιο, την πριν από 3.528 χρόνια πρώτη κάτοχο του ονόματος, την Χατσεψούτ, μιαν από τις λίγες γυναίκες Φαραώ που διαδέχτηκε τον σύζυγό της Τούθμωσι Β'. Μετά τον θάνατό της, ο προηγουμένως παραγκωνισθείς από αυτήν, μέχρι την ενηλικίωσή του, γιος της από άλλο γάμο του άντρα της, Τούθμωσις Γ', με το που την διαδέχτηκε, επιδόθηκε σε μία πρωτοφανή προσπάθεια εξάλειψης της μορφής της και του ονόματός της από την Ιστορία. Αγάλματά της κονιορτοποιήθηκαν, επιγραφές και ανάγλυφα ξύστηκαν... Κι όμως. Το όνομά της ξανάρθε στο φως όταν αποκρυπτογραφήθηκαν το 1822 τα ιερογλυφικά στο Ντέιρ ελ Μπάχρι και συνδέθηκε με ελάχιστα διασωσμένα αταυτοποίητα μέχρι τότε αγάλματά της, ενώ το 2007 μια εξέταση DNA ταυτοποίησε τη μούμια της που είχε βρεθεί το 1903. Τελικά, σε καμμία εποχή και με καμμία τεχνολογία δεν είναι εύκολο το delete...

Αυτό το κομμάτι με αφορμή τα παραπάνω:

Memory Lane ... στην Κίνα!

 Memory Lane (video art) - Σκηνοθεσία: Εύη Στάμου | Μουσική: Γιώργος Χατζημιχελάκης | Διεύθυνση φωτογραφίας: Πάνος Κέφαλος | Μοντάζ: Πιέτρο Ραντίν

Το βίντεο "Memory Lane" ταξιδεύει στην Κίνα ως ένα από τα έργα που εκπροσωπούν το Athens Digital Arts Festival (ADAF) στην έκθεση “Θέσις-Αντίθεσις-Σύνθεσις – στην τροχιά των αλλαγών” στην διοργάνωση “The Tides of the Century – 2020 International Art Exhibition” που πραγματοποιείται στο Ocean Flower Island Museum στο Hainan και θα διαρκέσει έως τις 8 Δεκέμβρη 2021.

Δείτε το trailer εδώ (κλικ)! 

Το μουσικό κομμάτι, απόσπασμα του οποίου ντύνει το βίντεο, το ακούτε ολόκληρο εδώ (κλικ)

Το Memory Lane (2016 | 03:20 min) είναι μια σπουδή του σύγχρονου αστικού τοπίου της Αθήνας. Οπτικά εμπνευσμένο από στυλ και τεχνικές που αναπτύχθηκαν στα τέλη του 20^ου αιώνα, όπως τα γραφικά των πρώιμων βιντεοπαιχνιδιών, οι μεταξοτυπίες και οι κάποτε διαδεδομένες αναπαραστάσεις των εικόνων του Rorschach τεστ, στο βίντεο ξετυλίγεται μια συνεχόμενη λωρίδα παρατημένων εργοστασίων, κτιρίων και μαγαζιών στα βιομηχανικά περίχωρα της Αθήνας, που εγκαταλείφθηκαν σταδιακά από τα τέλη των ’90 ’s έως και τα πρώτα χρόνια της οικονομικής κρίσης. Διατρέχοντας μέσα από το αυτοκίνητο αυτό το τοπίο, θέλησα εκ των υστέρων να το αναπαραστήσω σαν ένα γεωγραφικό λαβύρινθο όπου παίζουν κρυφτούλι οι παιδικές αναμνήσεις, ενώ τα όνειρα του περασμένου αιώνα ξεπροβάλλουν κάθε τόσο μόνο για να ξηλωθούν και να ξαναχτιστούν απ’ την αρχή.

Ο εκθεσιακός χώρος:  Η λέξη Hainan, κατά κυριολεξία, σημαίνει νότια της θάλασσας, και το Ocean Flower Island, το μεγαλύτερο κατασκευασμένο νησί της Ασίας, βρίσκεται ακριβώς εκεί, στο νοτιότερο άκρο της Κίνας. Έχει σχήμα λουλουδιού, έκταση 8.000.000 μ² και ένα πάρκο τέχνης με 8 νέα μουσεία, τα οποία, με αυτή την παρθενική τους έκθεση εγκαινιάζουν μια νέα εικαστική αγορά.

Στα 7 από τα 8 αυτά μουσεία παρουσιάζονται έργα καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο, επιλεγμένων από μια διεθνή επιτροπή ειδικών, με έμφαση στους Ασιάτες και ειδικότερα στους Κινέζους καλλιτέχνες, ενώ το 8o φιλοξενεί την Ελλάδα ως τιμώμενη χώρα, παρουσιάζοντας έργα 34 πρωτοπόρων Ελλήνων καλλιτεχνών διαφορετικών γενεών σε επιμέλεια της Κατερίνας Κοσκινά, και 21 έργα καλλιτεχνών που εξερευνούν την ψηφιακή κουλτούρα και τις προεκτάσεις της, σε επιμέλεια του διεθνούς φεστιβάλ ψηφιακών τεχνών της Ελλάδας Athens Digital Arts Festival, μεταξύ των οποίων και το «Memory Lane».

H εγκατάσταση του Athens Digital Arts Festival 

Η έκθεση “Thesis-Antithesis-Synthesis – in the Belt of Change” συμμετέχει στον εορτασμό για το έτος Ελλάδα – Κίνα για τον πολιτισμό και τον τουρισμό και παρουσιάζεται υπό την αιγίδα του Υπουργείου Εξωτερικών – Γενική Γραμματεία Δημόσιας Διπλωματίας και Απόδημου Ελληνισμού, του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, του Υπουργείου Τουρισμού, του ΕΟΤ και του Δήμου Αθηναίων. 

Περιήγηση:

Το πρόγραμμα:

 

Εύκολη σπουδή για τις ειδικές τεχνικές του φλάουτου

 Κλικ εδώ για την παρτιτούρα και τις πάρτες σε pdf

Δοκιμάζοντας το σετάρισμα των IRCAM Solo Instruments 2 στο Sibelius, έγραψα αυτήν τη σπουδή. Είναι για 3 φλάουτα, ή ακόμα καλύτερα για τρεις ομάδες φλάουτων. Δεν ασχολήθηκα ιδιαίτερα με την μακέτα. Αφού έφτιαξα το κατάλληλο για το Sibelius sound-set του φλάουτου από τα Ircam Solo Instruments 2, άφησα τον player του Sibelius να αποδώσει ό, τι καταλαβαίνει, κυρίως για να δω τι μπορεί να επιτευχθεί από τον συνδυασμό αυτής της βιβλιοθήκης οργάνων με ένα πρόγραμμα καθαρά notation. Δεν με ευχαριστεί το αποτέλεσμα, διότι αυτή η πολλά υποσχόμενη βιβλιοθήκη μπορεί να αποδώσει μόνο εντός περιβάλλοντος DAW. Το όνειρο να έχεις μια καλής ποιότητας και πλούσια ως προς τις ειδικές τεχνικές των οργάνων βιβλιοθήκη η οποία να συνεργάζεται άψογα με ένα πρόγραμμα μουσικής σημειογραφίας, αποδίδοντας ισορροπημένα όσα σημειώνονται στην παρτιτούρα, είναι ακόμα ένα όνειρο άπιαστο. Για όσους ξέρουν ... NotePerformer και πάλι NotePerformer...

Τζάμπα κόπος...

 

Σύνοψη αναφοράς δια προσωπικήν χρήσιν. (Για να μην το ξεχάσω, που λένε ...) 

Δήλωση Αλ. Πατέλη (διδάκτορος Princeton): 

"Για τις πιο πολλές δουλειές που μπορεί να κάνει κάποιος μετά τις σπουδές του όχι απλώς δεν είναι απαραίτητο το διδακτορικό αλλά είναι και κάτι το αρνητικό. Δε θα προσλάμβανα κάποιον με διδακτορικό αν μου έκανε αίτηση γιατί δείχνει ότι πιθανώς να είναι κάποιος άνθρωπος που δεν έχει απαραιτήτως όρεξη για δουλειά. Το διδακτορικό απαιτεί μία αφοσίωση αν θέλεις να το κάνεις καλά 4-5-6 χρόνια στην πιο παραγωγική σου ηλικία οπότε είναι κάτι που ουσιαστικά σου καθυστερεί την καριέρα σου." 

Και η δήλωση Αλ. Πατέλη (διδάκτορος Princeton) που ακολούθησε την παραπάνω δήλωση Αλ. Πατέλη (διδάκτορος Princeton): 

"Έχω διδακτορικό από το πανεπιστήμιο του Princeton. Δούλεψα σαν σκυλί για να το αποκτήσω και θαυμάζω άλλους που –σαν εμένα κάποτε–, ξημεροβραδιάζονται στη βιβλιοθήκη για να προκόψουν. Ζητώ συγγνώμη για την διατύπωσή μου σε συνέντευξη που παραχώρησα. Ήταν ατυχής και λάθος, ακόμα και για κάποιον που δεν είναι πολιτικός. Στην συζήτηση αναφερόμουν φυσικά σε συμβουλές για καριέρα στον τραπεζικό τομέα. Ως μάνατζερ παλαιότερα ήμουν υπεύθυνος για αρκετές προσλήψεις. Έχω ζήσει από κοντά τις διαδικασίες, και ξέρω πόσο δύσκολο είναι να ξεχωρίσει κανείς και να πείσει για τις ικανότητές του. Σε μερικές καριέρες –όπως αυτή του ακαδημαϊκού, του ερευνητή επιστήμονα, κοκ– το διδακτορικό είναι απαραίτητο. Σε άλλες δεν είναι προαπαιτούμενο. Συνιστά, όμως, αυτονοήτως μια σημαντική προσωπική κατάκτηση. Πιστεύω και σε αυτόν που δεν είχε ευκαιρίες. Και ναι, πρέπει να του δοθεί η δυνατότητα να αποδείξει τις ικανότητές του. Πολλοί μοχθούν. Και πρέπει να στηριχθούν. Χτίζουμε μια Ελλάδα στην οποία όλοι μπορούμε να πετύχουμε, στον τομέα που επιθυμεί ο καθένας, με βάση την εργατικότητα"

Ματαιοπονία

Απεφάσισα να γράψω μια σειρά κομματιών γνήσιας ματαιοπονίας. Κομμάτια που δεν θα παιχτούν ποτέ, όχι λόγω της κακής τους τύχης, αλλά λόγω δικής μου προβλέψεως. Να λάβω δηλαδή τα μέτρα μου... Αυτήν την πρόβλεψη θα πρέπει να την αναζητήσω και να την διασφαλίσω στην φύση της ενορχήστρωσής τους, ίσως και αλλού - σε τεχνικά στοιχεία οργανολογικής φύσεως. Ιδού ένα ενδιαφέρον πεδίο αναζητήσεων... 

 Θυμάμαι μια συχνή αναφορά της μουσικής μας παρέας σε κάποιον, ίσως και υποθετικό, μεγαλοϊδεάτη συνθέτη, ο οποίος είχε γράψει λέει ένα έργο για δύο εκκλησιαστικά όργανα... Γέλια... Ποια αίθουσα ή ποιος ναός διαθέτει 2 εκκλησιαστικά όργανα; Τι βλάκας... Κι όμως, ιδού ένας ναός που διαθέτει 2 εκκλησιαστικά όργανα: Cathedral of the Most Blessed Sacrament, το ένα κατασκευής του 1925 και το δεύτερο προστέθηκε το 2003, εποχή που η παρέα μας γέλαγε με τον ίσως και υποθετικό μεγαλοϊδεάτη συνθέτη. 

Ο ίσως υποθετικός μεγαλοϊδεάτης συνθέτης, λοιπόν, δυνάμει δικαιώνεται μέσω του προσφιλούς και ιδιομόρφου προαναφερθέντος ναού. Διότι είναι πλέον θέμα καλής τύχης να παιχτεί το έργο του. Δεν διασφάλισε επαρκώς την ματαιοπονία - δεν ήταν άλλωστε στις προθέσεις του. Όμως εγώ που είμαι αποφασισμένος να γράψω ένα έργο (αν όχι περισσότερα) γνήσιας ματαιοπονίας, πρέπει να βρω έναν τρόπο να την διασφαλίσω. Λοιπόν θα γράψω ένα έργο για 2 εκκλησιαστικά όργανα τα οποία όμως είναι κουρδισμένα με διαφορά ενός τετάρτου του τόνου... Ποιος ηλίθιος θα προίκιζε έναν ναό με 2 εκκλησιαστικά όργανα τα οποία, λόγω του μεταξύ τους ασυντονισμού ως προς το τονικό ύψος, θα ήταν καταδικασμένα να μην συμπαίξουν ποτέ; Ποιος ακούει ξεκούρδιστα πράγματα και ιδιαίτερα μέσα σε ένα ναό; 

(Ο Άιβς, όπως θυμάμαι τώρα, μιας και ο φίλτατος Κορνήλιος Διαμαντόπουλος μου το επεσήμανε, έχει γράψει έργο για 2 πιάνα κουρδισμένα με διαφορά ενός τετάρτου του τόνου. Όμως το έργο του Άιβς, όπως καταλαβαίνετε, είναι εφικτό ως δημόσια εκτέλεση.) 

Αλλά επειδή ξέρω ότι υπάρχουν και τα ηλεκτρονικά εργαλεία, δηλαδή τα ηλεκτρακουστικά εκκλησιαστικά όργανα, τα οποία μπορούν να προγραμματιστούν ώστε το κούρδισμά τους να διαφέρει κατά ένα τέταρτο του τόνου, σκέφτομαι να διασφαλίσω περαιτέρω το πρώτο μου έργο γνήσιας ματαιοπονίας, αφενός με την απαγόρευση του να παιχτεί με ηλεκτρονικά εκκλησιαστικά όργανα, αφετέρου να το θωρακίσω, προσθέτοντας στην ενορχήστρωση 4 κόντρα-φαγκότα, 4 κοντραμπάσσα, μία τούμπα και ένα σετ ντραμς. 

 Νομίζω ότι έχω διασφαλίσει , ότι αυτό το πρώτο μου έργο γνήσιας ματαιοπονίας, θα παραμείνει στο επίπεδο αυτής εδώ της μακέτας, με το αγαπημένο μου NotePerformer:

 

Ουδέποτε

Ουδέποτε νέος κοιμάμαι εκτός πατρώας οικείας, πλην πάμπολλων εξαιρέσεων. Μιαν εξ αυτών κοιμάμαι στου Θεοδόση, στου Γκύζη, αλλά τότε είμαι φοιτητής. Κοιμάμαι και άλλες φορές στου Θεοδόση, γιατί άμα γλεντάς και δε έχεις εισιτήριο να γυρίσεις σπίτι σου, μένεις σε κάποιου φίλου σου κοντά στην ταβέρνα. 

Του Γκύζη,  ωραία γειτονιά. Ορμητήριον. Και προς παντού, και προς την Πλάκα, και προς την ίδια. 

Ένας φίλος μουσικός ταξιδευτής από προηγούμενους αιώνες

    “Κανένα εκφραστικό στοιχείο που υπάρχει σε οιουδήποτε είδους μελωδία, όσο αρχαίο κι αν είναι, απ’ όσο μακριά κι αν έρχεται, δεν πρέπει να λείπει από το μουσικό μας ιδίωμα. Όλοι οι μουσικοί τρόποι (κλίμακες), παλιοί και νέοι, ευρωπαϊκοί ή εξωτικοί, στον βαθμό που είναι ικανοί να εξυπηρετήσουν έναν εκφραστικό σκοπό, πρέπει να γίνουν αποδεκτοί από μας και να χρησιμοποιηθούν από τους συνθέτες. Πιστεύω ότι οι αρχές (οι κανόνες, τα μέσα) της πολυφωνίας μπορούν να εφαρμοστούν σε όλα τα είδη κλιμάκων. Οι δύο τρόποι μας (σ.μ. μείζων και ελάσσων), έχουν τόσο διεξοδικά αξιοποιηθεί που θα έπρεπε να καλωσορίσουμε όλα τα στοιχεία έκφρασης δια των οποίων το μουσικό μας ιδίωμα θα μπορέσει να ανανεωθεί.” 

     Απόσπασμα από την διάλεξη του Λουΐ-Αλμπέρ Μπουργκό-Ντυκουντρέ (1840-1910), το 1878 στην Διεθνή Έκθεση των Παρισίων. 

    

    Γόνος πλούσιας εφοπλιστικής και εμπορικής οικογένειας με πολιτική επιρροή στα πράγματα της Γαλλίας, παρότι για την τάξη του οι νομικές σπουδές ήταν ένα υποχρεωτικό πρώτο στάδιο, τελικώς τον κέρδισε η μουσική – και η Ελλάδα και η Ανατολή και κάθε Εξωτία της εποχής του, καθώς υπήρξε ένας από τους προδρόμους αυτής που σήμερα ονομάζουμε “Παγκόσμια Μουσική” ή “Μουσική του Κόσμου”, (World Music), αλλά και ένας πρωτοπόρος εθνομουσικολόγος που δεν περιοριζόταν στην έρευνα, αλλά ως ευφυής συνθέτης διερευνούσε με τα έργα του αυτά που αφουγκραζόταν όταν φιλοσοφούσε γύρω από τις μουσικές εντυπώσεις των ταξιδιών του και τις, πολλές φορές, αναπάντεχες συναντήσεις του. 

    Διόλου τυχαία ο Ντεμπυσσύ, ο επίσημος θεμελιωτής της παγκόσμιας μουσικής γλώσσας, υπήρξε προστατευόμενός του. Όπως επίσης, παρά τον κλειστό γενικώς χαρακτήρα του, δέχτηκε την φιλία που του προσέφερε ο Ιούλιος-Αιμίλιος-Φρειδερίκος Μασνέ, κατά την κοινή διαμονή τους στη Βίλλα των Μεδίκων στη Ρώμη, όπου ο Ντυκουντρέ, απορροφημένος από την συνθετική του δραστηριότητα, είχε πολυτελώς αποσυρθεί για ικανό χρονικό διάστημα – ωστόσο την ησυχαστική αυτή δημιουργική περισυλλογή επικάλυψε η περίλαμπρη πανηγυρική ατμόσφαιρα ενός αξέχαστου για πολλά χρόνια πάρτι που πραγματοποιήθηκε στους ειδυλλιακούς κήπους της Βίλλας, ένα μήνα πριν από την αναχώρησή του και το ξεκίνημα της ερευνητικής αποστολής του στην Ελλάδα.

    Ίσως οι βουκολικοί απόηχοι των παιδικών του χρόνων στην Βρεττάνη, ίσως και οι κέλτικες ρίζες του, να υπήρξαν οι προϋποθέσεις για την έλξη του προς τις εθνικές μουσικές παραδόσεις και την έμφυτη κλίση του να τις προσεγγίζει με οξυδέρκεια. Η επίσκεψή του το 1865 στην Ελλάδα και στην Ανατολή της, η μελέτη της δημοτικής και της εκκλησιαστικής μας μουσικής πλάι σε σημαντικούς διδασκάλους της (Βιολάκης, Αφθονίδης, κ.ά – μετέπειτα μέλη της Επιτροπής του 1881 που αναθεώρησε τα της εκκλησιαστικής μας μουσικής), η παραγωγική αυτή επίσκεψή του, λοιπόν, απέδωσε τρία μικρά, ωστόσο πολύ σημαντικά συγγράμματα: 

• Études sur la Musique Ecclésiastique Gresque (Μελέτες για την Ελληνική Εκκλησιαστική Μουσική), Παρίσι 1877. 
• Conferénce sur la Modalité dans la Musique Gresque (Διάλεξη για την Τροπικότητα στην Ελληνική Μουσική) Παρίσι 1878. 
• Souvenirs d’ une Mission Musicale en Grèce et en Orient (Αναμνήσεις από μία μουσική αποστολή στην Ελλάδα και την Ανατολή) Παρίσι 1878. 

    Από το πρώτο εξ αυτών μεταφράζω την “Εισαγωγή”: 

    (όλο το πρωτότυπο βιβλίο εδώ-κλικ)

    

    Ο κύριος στόχος αυτής της έκδοσης είναι να διευκολύνουμε τους Δυτικούς στην μελέτη της ανατολικής μουσικής, που μέχρι τώρα είναι πολύ παραμελημένη. Το κλειδί για την μουσική σημειογραφία που χρησιμοποιείται σήμερα στην Ανατολή θα το βρείτε στο τέλος του τόμου αυτού: αυτό το κλειδί μπορεί να ανοίξει σε όλους όσους το επιθυμούν έναν μεγάλο ανεξερεύνητο τομέα. 

    Συνιστούμε ανεπιφύλακτα στους μουσικούς-αρχαιολόγους που θα νιώσουν ότι προσελκύονται από αυτές τις μελέτες, να «μεταφράσουν» στην ευρωπαϊκή μουσική σημειογραφία όσο το δυνατόν περισσότερα ανατολικής προελεύσεως άσματα (θρησκευτικά και κοσμικά). Κάνοντάς το θα προσφέρουν στην επιστήμη μιαν εξέχουσα υπηρεσία. 

    Είθε το έργο μας να βοηθήσει στο να ρίξουμε λίγο φως στο τόσο σκοτεινό ζήτημα της [ελληνικής] εκκλησιαστικής μουσικής, και η λύση που προτείνουμε για την μουσική μεταρρύθμιση στην Ανατολή να ενθαρρύνει τους Έλληνες να μην αποχωριστούν την εθνική τους μουσική! 

    Πολύ πρόσφατα, μια μουσική επιτροπή που διορίστηκε από τον Λογοτεχνικό Σύλλογο της Κωνσταντινούπολης απεφάσισε την επείγουσα μεταγραφή όλων των ελληνικών λειτουργικών ασμάτων σε ευρωπαϊκή σημειογραφία. Δεν μπορούμε παρά να χαρούμε πάρα πολύ, βλέποντας να παίρνει σάρκα μια ευχή που είχε εκφραστεί κατά τη διάρκεια του ταξιδιού μας στην Ανατολή και που θα την συναντήσουμε σε ένα από τα κεφάλαια αυτής της μελέτης. Οφείλουμε να ελπίζουμε ότι αυτή η έξυπνη πατριωτική απόφαση θα πραγματοποιηθεί σύντομα. Εν τω μεταξύ, το βιβλίο μας θα επιτρέψει, σε αυτούς που γνωρίζουν γαλλική και ευρωπαϊκή μουσική, να μάθουν την μουσική σημειογραφία της Ανατολής (ενν. παρασημαντική, σημειογραφία της βυζαντινής μουσικής) σε σύντομο χρονικό διάστημα και να συνεχίσουν να ρίχνουν φως στη μουσική Ανατολή. 

    Στην κρίση που εκφέρουμε για την παρούσα κατάσταση της εκκλησιαστικής μουσικής, από την άποψη της μουσικής εκτέλεσης, έχουμε εκφράσει την άποψη που αισθανόμαστε, χωρίς οιαδήποτε συγκάλυψη. Το ενδιαφέρον μας για την ανάπτυξη της μουσικής από πλευράς των Ελλήνων κατέστησε καθήκον αυτό το κριτικό προνόμιο. Δεν πρόκειται να βλάψει κανέναν το να αντιληφθεί ποια ήταν η άποψή μας. Δεν μπορούμε παρά να ευχαριστήσουμε αυτούς που μας έχουν βοηθήσει στην υλοποίηση της έκδοσης αυτού του υλικού που συγκεντρώσαμε στην Ανατολή γι’ αυτές τις μελέτες. 

    Είχαμε στο παρελθόν την ευκαιρία να αναφερθούμε στον ρόλο του πρώην διευθυντή της Γαλλικής Σχολής στην Αθήνα, του κ. Ém. Burnouf, ο οποίος με πολύ ευγένεια συμμετείχε στο έργο της αποστολής μας. Είμαστε στην ευχάριστη θέση να του εκφράσουμε την ευγνωμοσύνη μας ξανά εδώ. Αν δεν μας είχε παράσχει την γενναιόδωρη βοήθειά του στην αρχή, όταν προσπαθήσαμε να προσεγγίσουμε την εκκλησιαστική μουσική και να εξοικειωθούμε με αυτήν, χωρίς αμφιβολία θα είχαμε αναβάλει το εγχείρημα λόγω δυσκολιών. Μετά την επιστροφή μας [στην Γαλλία] δεν σταμάτησε να είναι για μας από τους πιο πολύτιμους συμβούλους και πιο αφοσιωμένους συνεργάτες. 

    Ο λόγιος φίλος μας, κ. E. Ruelle, μας βοήθησε επίσης με τις συνετές συμβουλές του, ιδιαίτερα επί του θέματος της διασύνδεσης μεταξύ βυζαντινής και αρχαίας μουσικής. Τέλος, ο κ. Κασσιώτης, αφιερωμένος πάντα στις ελληνικού ενδιαφέροντος μελέτες, προθυμοποιήθηκε, μέσα από τη γνώση του για τα λειτουργικά μουσικά κείμενα, να μας απαλλάξει από μακρά και επίπονη έρευνα. Τους εκφράζουμε όλη μας την ευγνωμοσύνη. 

 L .- A . BOURGAULT- DUCOUDRAY . Παρίσι, 8 Αυγούστου 1877

Εδώ το έργο του Rapsodie Cambodguenne (Καμποτζιανή Ραψωδία) (1862) με μελωδικά θέματα της Καμπότζης, αξιοσημείωτη ενορχήστρωση που περιελάμβανε στην πρώτη της εκτέλεση και αυθεντικά όργανα των γκαμελάν (= παραδοσιακά συγκροτήματα της Καμπότζης).