Να τον φουρκίσομεν (κατόπιν ψηφοφορίας),

ή Η μουσική της φιλοσοφίας μας, ή Περί μουσικού λογιοτατισμού (ή και Περί χρηστικότητος).

Την ιστορία της μουσικής, όπως την ξέρουμε, την αρχίζουμε από τους αρχαίους χρόνους, βασιζόμενοι σε παραστάσεις αιγυπτιακές, χετιτικές, βαβυλωνιακές, περσικές, σε περιγραφές μέσα από κείμενα, και στα λείψανα της αρχαιοελληνικής μουσικής. Σε ολίγα μουσικά κομμάτια διασωσμένα σε παπύρους και σε ολίγες επιγραφές (το επιτύμβιο του Σεικίλου η πλέον γνωστή και πλήρως εσωσμένη), καθώς και σε παραστάσεις και σε ολίγα θραύσματα οργάνων. Κυρίως όμως στα θεωρητικά έργα των αρχαίων θεωρητικών. Το σύστημα της αρχαίας μουσικής σημειογραφίας, όπως και η αρχαιοελληνική θεωρία της μουσικής, με πληρότητα σχεδόν διασώζονται στα συγγράμματα των αρχαίων θεωρητικών, που απορεί κανείς γιατί εσώθησαν αυτά, ενώ σύσσωμος η αρχαία μουσική παραγωγή χάθηκε (οι παρτιτούρες). Όλα τα σωσμένα μουσικά κείμενα, τα περισσότερα με κενά, ή ημιτελή, (10 αιώνων παραγωγή από το αρχαιότερο ως το νεώτερο σωσμένο) γεμίζουν δεν γεμίζουν ένα CD –ένα CD που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο με τη μουσική και τα χορικά μιας τραγωδίας του Ευριπίδη. Μοιάζει δηλαδή σαν να βρεθούμε μετά από αιώνες, να έχουμε στα χέρια μας το θεωρητικό έργο του Κρένεκ για το δωδεκάφθογγο, να έχουμε το Style and Idea του Σένμπεργ, να έχουμε το “H Τεχνική της Γλώσσας μου” του Μεσσιάν, και πλάι σ’ αυτά μόνο ένα κομματάκι από το “Οι κραυγές των πουλιών” και δεκαπέντε μέτρα από τον “Φεγγαρίσιο Πιερότο”.

Θεματοφύλακες της αρχαίας μουσικής κληρονομιάς ήσαν οι βιβλιοθήκες των πόλεων και οι πλούσιοι ιδιώτες κάτοχοι χειρογράφων. Κατόπιν οι βιβλιοθήκες των μοναστηριών, αλλά και ιδιώτες. Γνωρίζουμε βεβαίως τις δύο πυρκαγιές που κατέστρεψαν τη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, γνωρίζουμε και άλλες μικρότερες ή μεγαλύτερες καταστροφές, από θεομηνίες και ανθρώπινο χέρι. Αλλά πόσο επιλεκτικές μπορούσαν να είναι οι φλόγες, πόσο επιλεκτική μπορεί να είναι η κάθε αμέλεια ή κακοτυχία, ώστε να καταστρέψουν το καταγεγραμμένο μουσικό έργο στο σύνολό του σχεδόν, και απ’ την άλλη να αφήσουν ανέπαφο το θεωρητικό έργο στο σύνολό του σχεδόν. Και η απορία αυτή εντείνεται όταν υπολογίσει κανείς ότι τα μουσικά έργα θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον 500πλάσια των θεωρητικών έργων, σχέση που ισχύει ακόμα και σήμερα για την παραγωγή συνθέσεων και θεωρητικών συγγραμμάτων.

Η εξήγηση που θα πρότεινα είναι η εξής:

Α) Σε ό, τι αφορά στα χειρόγραφα μουσικών έργων (παρτιτούρες).

Αα) Μέχρι και πριν 2 αιώνες (πριν τον Μέντελσον και τους ρομαντικούς) ισχύει σε ό, τι αφορά στη μουσική δημιουργία ότι η ανανέωση είναι απαιτητή, πιο απλά η αξία κάθε έργου είναι προσωρινή. Άρα τα παλαιά έργα δεν επανεκδίδονται και οι παλαιές εκδόσεις τους δεν είναι πλέον χρηστικές, ίσως και απαραίτητες, ίσως να πιάνουν και χώρο, και ας μην ξεχνάμε ότι ο πάπυρος και η περγαμηνή ανακυκλώνονταν για οικονομικούς λόγους. Ίσως κατά ένα μεγάλο μέρος, λοιπόν, τα αρχαιοελληνικά μουσικά έργα (όπως και πάμπολλα μεσαιωνικά) τα «έφαγε» η «παλαιότητά» τους και … η ανακύκλωση.

Αβ) Η «ελληνική» (η μη χριστιανική μουσική), εκτός του ότι, ως μουσική της θυμέλης, είναι αποβλητέα για την νέα εποχή του χριστιανισμού, δεν μπορεί, από μία εποχή και μετά, να αναγνωστεί πλέον, διότι ήδη μετά τον 5ο αιώνα αρχίζει και εμφανίζεται σταδιακά ένα άλλο είδος μουσικής σημειογραφίας. Η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία βασιζόταν σε σύμβολα παρμένα από το αλφάβητο (γράμματα όρθια, πλαγιαστά, ανεστραμένα, δημιουργούσαν ένα σύνολο από 3.000 περίπου συνδυασμούς μουσικών συμβόλων). Η χριστιανική μουσική σημειογραφία, ανύπαρκτη τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους, ανατέλλει δειλά-δειλά μέσα από τα τονικά σύμβολα της γραφής, τις οξείες, τις βαρείες και τις περισπωμένες, που υπενθύμιζαν στους ιερείς που διάβαζαν το ευαγγέλιο, κατά βάσιν πώς σωστά να τονίζουν και κατ’ επέκτασιν εκ του τονισμού να μελωδήσουν. Από αυτά τα σύμβολα γεννιούνται τα λεγόμενα «νεύματα» και η νευματική μουσική γραφή, που αργότερα διασπάται σε δύο κλάδους, στην ανατολική χριστιανοσύνη εξελίσσονται σε «παρασημαντική», όπως ονομάζεται η σημειογραφία της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ στη δυτική χριστιανοσύνη εξελίσσεται στη σημερινή σημειογραφία του πενταγράμμου. Αλλάζοντας τόσο οριστικά το σύστημα της μουσικής γραφής, πέρα από το ιδεολογικό χάσμα που χωρίζει ένα χορικό του Αριστοφάνη από έναν χριστιανικό ψαλμό, καθιστά μιαν αρχαία μουσική έκδοση τραγωδίας του Σοφοκλή ομοιάζουσα με ένα παράξενο γραπτό κείμενο που απάνω από κάθε συλλαβή έχει κάτι ακατάληπτα, ενοχλητικά για την ανάγνωσή του σημάδια. Ε, ένα τέτοιο χειρόγραφο, κατ’ αρχάς δεν επανεκδίδεται (δεν αναπαράγεται σε αντίγραφα), κατά δεύτερον μπορεί με την παραμικρή ανάγκη, να ανακυκλωθεί, να γίνει στάχωμα (να κολληθούν τα μέρη του για να γίνει εξώφυλλο βιβλίων – που αντικατέστησαν την κυλινδρική μορφή των παπύρων), μπορεί επίσης να γίνει απλώς προσάναμα.

Εν κατακλείδι, ως μη λειτουργικό, ως άχρηστο, μάλλον απωλέσθη το σύνολο της αρχαίας ελληνικής μουσικής παραγωγής, ως θύμα του νου και όχι της χειρός.

Και έρχομαι στο Β, σε ότι αφορά στην, εν αντιθέσει προς τα μουσικά χειρόγραφα, διατήρηση του συνόλου σχεδόν των αρχαιοελληνικών θεωρητικών συγγραμμάτων. Η εξήγηση είναι απλή: ΧΡΗΣΤΙΚΟΤΗΣ.

Βα) Τα θεωρητικά συγγράμματα, ως επιστημονικά για μουσικούς και μη, αλλά και τεχνικά για τον μουσικό εργαλεία, εμπεριείχαν το στοιχείο της διαχρονικής αξίας. Άρα, ο Αριστόξενος επανεκδίδεται, διότι χρησιμεύει και για τον επόμενο και τον μεθεπόμενο και πέντε και δέκα και είκοσι αιώνες μετά. Έτσι το βλέπει ο εκδότης. Ο Ευριπίδης, πέρασε, πάει η μπογιά του. Τώρα είναι της μόδας ο Θεόκριτος. Αλλά το πώς κουρδίζουμε, τι είναι ρυθμός, οι κλίμακες, οι τεχνικές διάπλασης μουσικού ήθους, αυτά πάντα ενδιαφέρουν τον αρχαίο μελετητή, τον μουσικό, και εν τέλει τον εκδότη.

Ββ) Στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού κειμένου, ο χριστιανός αναγνώστης με μουσικά ενδιαφέροντα, δεν συναντά άγνωστα σύμβολα, υπερπηδά τα κεφάλαια περί σημειογραφίας που δεν τον ενδιαφέρουν, και διαβάζει τα υπόλοιπα χρήσιμα περί κλιμάκων, ρυθμού κλπ. Επιπλέον δεν συναντά ούτε Ερινύες, ούτε Βάκχες, ούτε περδόμενους Σατύρους. Επανεκδόσιμα.

Τραγική ειρωνεία βεβαίως καθίσταται το γεγονός, όταν αργότερα πολύ, στην εποχή της λεγόμενης Βυζαντινής Αναγέννησης, ο Ψελλός “αττικίζοντας”, επαναλαμβάνει τους σωθέντας αρχαίους αρμονικούς, ενώ είναι βέβαιο ότι η μουσική πράξη της εποχής του απέχει από την μουσική της θυμέλης. Τα όντως χρηστικά θεωρητικά μουσικά συγγράμματα του Βυζαντίου, δεν είναι αυτά των λογίων νεόκοπων (τότε) αττικιστών, αλλά οι υπό μορφήν «Προθεωρίας», οδηγίες για την κατανόηση και την απόδοση της σημειογραφίας που απαντούμε πολλές φορές στην αρχή των λειτουργικών μουσικών εκδόσεων. Προς τι λοιπόν ο μουσικός θεωρητικός αττικισμός; Αρχαιοπληξία; Ή μήπως "μούρη", (πόζα). Ή και γλείψιμο μιας αριστοκρατίας πνευματικά απομονωμένης;

(Υπ’ αυτήν την έννοια θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει κάτι ανάλογο και στον Όμηρο , τον υμνητή μιας ηρωικής εποχής που όταν αυτός ζούσε αυτή είχε παρέλθει, ωστόσο ήταν προσφιλές ακρόαμα των απογόνων του Αγαμέμνονος). Αλλά και ο Αδριανός ο ελληνολάτρης πίσω δεν πήγαινε, ή μάλλον πίσω πήγαινε για να αισθανθεί πολιτιστικά ασφαλής. Οι παλαιοί είναι οι όντως μεγάλοι. Ακολουθούν οι απόγονοι, οίτινες μεγαλουργούν κατά το ότι κατανοούν και υποδύονται την αρχαία μεγαλοσύνη.)

Ιδού, λοιπόν κατεδείχθη, η καταγωγή του «λογίου» και του «λόγιου». (Τι είναι δηλαδή το λόγιο; είναι αυτό που με εκνευρίζει όταν το ακούω να με αφορά: “συνθέτης λόγιας μουσικής”. Παπάρες. Αυτά τα βρίσκουν και τα λένε όσοι θέλουν να αισθάνονται ότι ξεχώρισαν από τον λαουτζίκο. Να πάρουν μερσεντές τάχιστα τους συμβουλεύω. Παναγιά μου βόηθα να μη με κατατάξουνε).

Και ιδού το πρώτο συμπέρασμα. Τι είναι αυτό που καταλαβαίνει το ακροατήριο του Μπετόβεν; Αυτό που ένιωσε. Τι κατάλαβε ο λόγιος; Αυτά που διάβασε στο πρόγραμμα. Σε μια πιο “εκλεπτυσμένη” πρακτική, εμείς-αυτοί οι «λόγιοι» διασώζουμε-νε τα θεωρητικά συγγράμματα λοιπόν και αφήνουμε-νε να σβήσει ή σβήνουμε-νε τη μουσική, αλλά και να έχομε-νε την απαίτηση να γράφομε-νε την ιστορία της.

[Και μετά φοράμε τα συγγράμματα τα θεωρητικά σε όποιαν άλλη μουσική πράξη, της πάνε δεν της πάνε, κόψε ράψε θα το φέρουμε. Όταν ο Μοεβόμιος εκδίδει τους αρχαίους έλληνες “Αρμονικούς συγγραφείς”, ήδη η Αναγέννηση έχει συντελεστεί. Η ανάγνωση του αρχαίου κόσμου ουσιαστικά θα γίνει εκ των υστέρων. Μοιάζει σαν ένας ολόκληρος κόσμος να ανατράφηκε με τα ζώδια και κάποιος να αντέγραψε τον Αρίσταρχο, και να πρόβαλε την ηλιοκεντρική θεωρία του σαν δική του, αφού προηγουμένως έσκισε την σχετική σελίδα, (έτσι ακριβώς έκανε ο Κοπέρνικος). Αλλά το θέμα δεν είναι η ηλιοκεντρική θεωρία, αλλά το πώς έπινε το κρασί του ο Αρίσταρχος.]

Και ιδού το δεύτερο συμπέρασμα, το οποίο διατυπώνεται ως ερώτημα: Ποιόν Πλάτωνα αναγινώσκουμε, χωρίς στ’ αφτιά μας να έχουμε την απωλεσθείσα μουσική της θυμέλης;

Κι αν είναι απαραίτητη (πλατωνικώς μόνο;) για την φιλοσοφία η μουσική, ποια είναι η μουσική της φιλοσοφίας μας;

αναίτια (;) απελπισία

Πολλές φορές απελπισμένοι , κουρασμένοι από την αίσθηση του περιθωριακού, βρίσκουμε κουράγιο όταν συζητάμε με ανθρώπους κοσμογυρισμένους, ανθρώπους που τους θεωρούμε πετυχημένους και τους θαυμάζουμε. Δεν είναι λίγες οι φορές που όταν βρισκόμαστε με τον δάσκαλό μας , τον Θόδωρο Αντωνίου, και πίνουμε κανένα κρασάκι, τον ρωτάμε για το πώς είναι τα μουσικά πράγματα εκεί στο Αμέρικα, που το ‘χει φάει με το κουτάλι σχεδόν σαράντα χρόνια. Μας απαντάει κάθε φορά , λέγοντας πάνω κάτω τα ίδια, όμως εμείς, αν και ξέρουμε την απάντηση, μα σε ένα μήνα, σε ένα χρόνο, θα τον ξαναρωτήσουμε, ελπίζοντας ότι θα μας απαντήσει κάτι άλλο από αυτό που μας απαντάει συνήθως, ότι επιτέλους θα μας πει:

-«Στην Αμερική τα μουσικά πράγματα είναι εύκολα για έναν νέο συνθέτη. Γίνονται συχνά συναυλίες σύγχρονης μουσικής, σε αίθουσες κατάμεστες από κοινό, υπάρχει εκδοτικό ενδιαφέρον, οι νέοι αν αξίζουν καθιερώνονται και με πολύ ευκολία παρουσιάζουν το έργο τους και ζουν από αυτό».

Οπότε, κι εμείς έχοντας πάρει αυτή την απάντηση θα πιούμε άλλο ένα ποτήρι, θα μισοκλείσουμε τα μάτια και με πικρία νοσταλγική για τον εξωτικό παράδεισο που δεν γνωρίσαμε, θα ρίξουμε τις ευθύνες στη μάνα που μας γέννησε, στην ατολμία που μας κράτησε εδώ, στην φτώχια και την κακομοιριά που δέρνει αυτόν τον τόπο. Και εξ αυτού, ίσως επιτέλους να συμφιλιωθούμε με την κούρασή μας και να της δώσουμε ακόμα και σωματική υπόσταση, να νιώσουμε πιο νωρίς γερασμένοι, να το ρίξουμε στο τάβλι και να αποτραβηχτούμε στην ησυχία του υποψηφίου προς αναχώρησιν. Όμως η απάντηση δεν είναι αυτή, αλλά η εξής:

-«Μην νομίζετε ότι τα πράγματα είναι καλύτερα από ‘δω. Μπορώ να πω ότι είναι χειρότερα. Σε απόλυτους αριθμούς το κοινό που ενδιαφέρεται για την σύγχρονη δημιουργία είναι το ίδιο με αυτό της Ελλάδας. Αν σε μια συναυλία ένας νέος συνθέτης έχει εκατό-διακόσα άτομα θα πρέπει να είναι ευχαριστημένος. Ο πολύς ο κόσμος ενδιαφέρεται, ίσως και παραπάνω από δω, μόνο για τους ποπ αστέρες».

Αυτά τα λόγια αντί να μας ανακουφίσουν μας φέρνουν σε αμηχανία. Επειδή θα πρέπει, μετά από μια τέτοια απάντηση, να ψάξουμε και να βρούμε, τι είναι αυτό που μας δημιουργεί την αίσθηση υστέρησης. Δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι στην παγκόσμια κοινότητα της μουσικής αισθανόμαστε μια μικρή επαρχία. Αλλά μήπως αυτή η αίσθηση είναι, αν όχι λανθασμένη, τουλάχιστον, όχι ορθώς αιτιολογημένη;

Γιατί εστιάζω στη σύγχρονη δημιουργία; Διότι ο Σκαλκώτας δεν ζει για να αναμετρηθεί με τον Καρβέλα.

ΔΟΛΙΟΤΗΣ

Δόλιον το προηγούμενόν μου ποστ. Αναφέρθηκα στην υπογείαν δράση της ποιήσεως. Εν περιλήψει: εάν ο Ρωμανός ο Μελωδός είναι κτήμα εκάστου εκκλησιαζομένου, τότε υπάρχει βάσις ποιητικής παιδείας.

Το αυτό θα ισχυριστώ και για την μουσική. Όταν ακούμε τον Κανόνα του Ακαθίστου, ακούμε την «εξήγηση», ήτοι την μουσική διασκευή του Πέτρου Πελοποννησίου (18ος αι.) εις το κατά παράδοσιν αρχαίον μέλος του Δαμασκηνού, σε καταγραφή, ίσως και περαιτέρω διασκευή του Ιωάννου Πρωτοψάλτου (19ος αι.). Όταν στις κατανύξεις ακούμε τα «Ανοιξαντάρια», ακούμε Ιωάννη Κουκουζέλη (13ος αι.), ή Θεόδωρο Φωκαέα (19ος αι.). Όταν ακούμε το «Δύναμις» στις λειτουργίες, ακούμε Νηλέα Καμαράδο, ή Ανδρέα Κρήτης, ή Αβαγιανό. Χεσμένους τους έχομε το ξέρω. Αλλά αν δεν τους ξέρομε, πού ακριβώς χέζομε. Και για ποίαν έλλειψη μουσικής παιδείας ομιλούμε. Ποίων.

Τον Σαίνμπεργκ να τον ακούς όταν ξέρεις τον Φαρδυμπούκη (αυτό αντιστρέφεται). Ή τουλάχιστον δια την έλλειψιν μουσικής παιδείας μας να μην κατηγορείς, να μην τύπτεσαι.

ΠΡΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΟΙΗΤΙΚΗ

Τι είναι η ποίηση; Όχι γενικώς. Ειδικώς, για την θείτσα μου την Πιπίνα, τη συχωρεμένη. Η ερώτηση γίνεται σε ενεστώτα για να τονιστεί η αντοχή της τέχνης στον χρόνο, μια εκδοχή αθανασίας που πιστεύω δεν ανήκει μόνο στα τεχνουργήματα, αλλά και σ’ όσους τα απήλαυσαν.

Η ποίηση, ως πεδίον που εκτήθη από την θείτσα Πιπίνα, την Πιπίνιζα, το Πιπινάκι, κατά την εις πολλά και άλλα τυρβάζουσα του βίου της πορεία, μπορεί να πάρει, πιστεύω, τη μορφή μιας ενιαίας έκδοσης, όχι πολυσέλιδης. Το μόνο βιβλίο που κράτησε στα χέρια της ήταν ο Τσελεμεντές. Και αυτό σπανίως. Συνήθως κατέφευγε στο συνταγολόγιο που είχε απ’ τη μάνα της, γραμμένο με μελανομόλυβο, μολύβι που έγραφες σαλιώνοντας τη μύτη του και η γραφή του έμενε ανεξίτηλη. Η μόνη της επαφή με την τέχνη της ποίησης, ήταν η καθημερινή ευλαβική ανάγνωση, καθώς και η αποστήθιση, των τετραστίχων του ημερολογίου, και ως ήτο αναμενόμενον, το τετράστιχον της επομένης κατελάμβανε στην μνήμη της τον χώρον του τετραστίχου της προηγουμένης, έτσι ώστε ως έρμα να παραμένει μόνον το μορφικόν πλαίσιον: τετράστιχον εκ δύο διστίχων, απαρτιζομένων από οκτασύλλαβον και επτασύλλαβον, των επτασυλλάβων ομοιοκαταληκτούντων συνήθως:

«Αν μ’ αγαπάς κι είν’ όνειρο
ποτές να μην ξυπνήσω,
γιατί με την αγάπη σου
ποθώ να ξεψυχήσω.»

Έχω λοιπόν την εντύπωση ότι, αν ο ΟΙΚΟΣ ΔΑΡΕΜΑ (συστηματικός εκδότης επίσης του «Καζαμία») απεφάσιζε ποτέ να εκδώσει εις ενιαίαν συλλογήν το σύνολον των τετραστίχων που δημοσίευε επί σειράν ετών στα «ημερολόγια ποιημάτων», τότε θα προέκυπτε η Πιπίνιος Ποιητική Συλλογή.

Όλως δικαίως, λοιπόν, για την ποιητική της παιδεία, το Πιπινάκι, χασκογελούσε, όποτε έβλεπε στην τηλεόραση ελληνικές ταινίες που διακωμωδούσαν την καρικατούρα του Ελύτη, ή του Εμπειρίκου, ή του Σεφέρη:

«Μαύρα κοράκια,
κόκκινα κοράκια,
Πράσινα κοράκια,
κίτρινα κοράκια,
Ωιμέ, ωιμέ».

Κάτι σαν να ‘ξερε, σα να συνδύαζε, κι ας μην είχε διαβάσει ποτέ της. Είχε αίσθηση της φόρμας, και αντιλαμβανόταν αμέσως τον πυρήνα της διακωμώδησης. Δεν ήσαν τα ποικιλόχρωμα κοράκια το πρόβλημα. Ο κινηματογραφικός ποιητής Φανφάρας, κατά συνεκδοχήν καρικατούρα απάσης της συγχρόνου ποιήσεως, ήτο γελοίος διότι απετύγχανε στον σχηματισμό αποδεκτής για το Πιπινάκι φόρμας.

Και τώρα επιτρέψατέ μου να σας αναφέρω, ως επίμετρον, ότι το Πιπινάκι, ήτο θρήσκο. Βαριόταν όμως τον τακτικό εκκλησιασμό, και ως δικαιολογία κάθε Κυριακή έβρισκε τον φόρτον της παρασκευής του πολυπλόκου ροζ-μπιφ της. «Πήγαινε εσύ Παναγιώτη και άναψε ένα κερί και για μένα, εγώ σηκώθηκα από τα άγρια χαράματα να προλάβω τη λειτουργία και ακόμα δεν έχω τσιγαρίσει το κρέας», έλεγε στον κουνιάδο της, τον παππού μου. Δεν έχανε όμως ποτέ Χαιρετισμούς. Με τη σύνοψη στο χέρι και το σκαμνάκι της, πήγαινε νωρίς- νωρίς στην εκκλησία να πιάσει πόστο. Όταν γυρνούσε, καταπιανόταν πάλι με την κουζίνα, ωστόσο με οίστρο έψελνε: «Άγγελος πρωτοστάτης…». Ήξερε όλον τον Ακάθιστο απ’ έξω. Ήξερε και το όνομα του Ρωμανού του Μελωδού. Μόνον που δεν ήξερε ότι πρόκειται για ποίηση. Αλλά κι εμείς που το ξέρουμε, παρ’ ολίγον θα την βγάζαμε περίπου άμουση, γιατί σχεδόν έχουμε ξεχάσει ότι η Ιερά Σύνοψις, είναι συνάμα και μια ποιητική συλλογή, ίσως η πλέον λαϊκή.

ΤΕΤΑΡΤΗ του Αγίου Σπυρίδωνος ΑΠΕΡΓΙΑ

Θέλω να διορθώσω τον κόσμο και απεργώ. Είναι μια αρχή.....

Μια άξια λόγου παραπομπή

Και πάλι σας παραπέμπω. Να πάτε, αν σας κινεί την περιέργεια ο όρος Αφηρημένη Προγραμματική Μουσική.

ΕΚΔΙΚΗΣΗ

Σήμερα 5 Δεκέμβρη (του αγίου Σάββα) στο Δημοτικό Ωδείο της Π____ , είχαμε μιαν εξαιρετική συναυλία. Ο πιανίστας Μανώλης Περυσινάκης ερμήνευσε έργα της γερμανικής πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα. Σένμπεργ, Μπεργκ, Βέμπερν και πλάι σ’ αυτά τα 10 επιγράμματα για πιάνο του δασκάλου του στην σύνθεση, του Γιάννη Ιωαννίδη. Προλόγισε ο dsyk και από στήθους προσδιόρισε ιστορικά την περίοδο 1900-1940 ξεκινώντας από την εποχή της ars nova (14ος αι.). Θέμα δύσκολο. Συναυλία δύσκολη. Προγράμματα σαν κι αυτό δεν παίζονται πλέον. Θεωρούνται ίσως και … ανιαρά (ύβρις). Δεν σας κάλεσα. Δεν τόλμησα να ανακοινώσω τη συναυλία στο μπλογκ από το φόβο της ήττας. Το βράδυ πριν τη συναυλία δεν κοιμήθηκα. Φανταζόμουνα την μικρούλα αίθουσα του ωδείου, χωρητικότητας 60 ατόμων, άδεια. Σχεδόν άδεια. Δώδεκα άτομα το πολύ έβλεπα στο πλέον αισιόδοξο όραμά μου, να κάθονται σχεδόν με την αίσθηση της παγίδευσης, ακροβολισμένα στην αίθουσα, αδημονώντας για το διάλειμμα, όπου με εύσχημο τρόπο περισσότερα από τα μισά θα εγκατέλειπαν. Ο φόβος μου δεν ήταν αβάσιμος. Η έκβαση των πραγμάτων μου είχε σχεδόν προαναγγελθεί. Το έβλεπα ζωγραφισμένο στα βλέμματα των περισσοτέρων συναδέλφων καθηγητών του ωδείου. Αδιαφορία. Ίσως και αποστροφή (όχι με τη έννοια του μίσους, προς Θεού – με την έννοια της «ασυγγενείας») δια της αδιαφορίας. Διότι μη νομίζετε άλλα. Όταν λέμε πρωτοπορία του 20ου αιώνα μιλάμε για μιαν εποχή η οποία ουσιαστικά δεν έχει έλθει ακόμα. Δεν πωλείται. Και δεν πωλείται όχι διότι δεν κατανοείται, αλλά διότι αγνοείται. Και μάλιστα σκόπιμα. Οι δάσκαλοι, όπως συμβαίνει σε πολλά πεδία της τέχνης, γνωρίζουν αυτό που καθ’ ύλην πρέπει να θεωρείται ιεραρχημένα αντικείμενο διδασκαλίας. Άντε μέχρι τον Καβάφη η ποίηση. Άντε μέχρι τον Ντεμπισί (ποιόν Ντεμπισί; Τσαϊκόφσκι και καλά είναι) το μαθητικό πιανιστικό ρεπερτόριο (Μπάρτοκ; Τι αυτά τα φάλτσα κομματάκια;) . Και ένα ελληνικό έργο για το πτυχίο, όπως προβλέπει η εφημερίδα της κυβερνήσεως. Ε, εκεί καθαρίζει είτε ο Κωνσταντινίδης (Γιαννίδης, ξύπνα αγάπη μου) είτε ο Χατζιδάκις. Τα υπόλοιπα δεν υπάρχουν. Και δεν πρέπει να υπάρχουν διότι χαλούν την πιάτσα (ησυχία). Δεν τα διδάχτηκαν, δεν τα διδάσκουν, δεν τους τα γνώρισαν, δεν θέλουν να τα γνωρίσουν.

Τέλος πάντων. Η αίθουσα γέμισε …. με ορθίους. Δεν έπεφτε καρφίτσα. Σύνθεση: δύο καθηγητές πιάνου από τους επτά του ωδείου, πέντε συνολικά καθηγητές από σύνολο σαρανταπέντε του ωδείου, αρκετοί μαθητές (επαρκής αριθμός) τελειόφοιτοι (το ωδείο αριθμεί 600 μαθητές) και οι υπόλοιποι κόσμος ελκυσμένος από μιαν αφισούλα ιδιοκατασκευής Α4 και διά τηλεφώνου. Ανάμεσά στο συγκινητικό κοινό, ο Γιάννης Ιωαννίδης (μας τίμησε και με το έργο του και με την παρουσία του), το ζεύγος Σεμιτέκολο (η πιανίστα και ο ζωγράφος) και ο συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής Γιάννης Καλατζής. Σύνολο 80 άτομα. Ο μικρός, ο νέος, (ο Μανώλης Περυσινάκης που εμπιστεύθηκα) έπαιξε συγκινητικά. Ένα πρόγραμμα ογκόλιθο, απ’ έξω. Ένα πρόγραμμα που δεν το πρότεινε ο ίδιος, αλλά του το είχαμε παραγγείλει , ο dsyk κι εγώ, ειδικά. Το μελέτησε μήνες και το ανέδειξε. Ανέδειξε μιαν εποχή που περιθωριοποιήθηκε πριν καν την γνωρίσουμε.
Σένμπεργ και Μπέργκ. Διωγμένοι από τον ναζισμό. Βέμπερν, σκοτώθηκε από αδέσποτη σφαίρα αμερικανού στρατιώτη των στρατευμάτων κατοχής το 1945. Ή την ψώνισα, ή ένιωσα να εκδικούμαι.
(Μετά πήγαμε και ταβέρνα. Έχασες kuk).

Μαθήματα....

Οι βυζαντινοί μελουργοί της ύστερης περιόδου, καθώς και οι μεταβυζαντινοί διάδοχοί τους, απολάμβαναν ιδιαιτέρως να ασχολούνται με ένα είδος σύνθεσης, το οποίο δεν είχε σαφή λειτουργικό προσανατολισμό, δεν εντασσόταν απαραιτήτως στο εκκλησιαστικό τελετουργικό. Οι συνθέσεις αυτές, εκτενέστατες, "επέλυαν" ένα μουσικό πρόβλημα, ή μάλλον το εξηγούσαν, αποδεσμευμένες από την προσήλωση-καθήλωση στην απόδοση νοημάτων του λόγου, τον οποίον λόγο, στις περί ου ο λόγος συνθέσεις, χρησιμοποιούσαν ως στοιχειώδη υλικό φορέα μουσικών νοημάτων. Γι' αυτό, οι συνθέτες μεταχειρίζονταν ως υλική βάση, άλλοτε μια μικρή ποιητική φράση από κάποιον ψαλμό, άλλοτε ένα μικρό απόσπασμα από εκτενέστερη ποιητική σύνθεση (πχ κανόνα), και "αναγραμματίζοντας", ή καλύτερα ανασυλλαβίζοντάς τον, αλλάζοντας και την σειρά των λέξεων, έπλαθαν ένα ποιητικό σώμα που θα το εμψύχωναν μουσικά. Εδώ, να υπογραμμίσω ότι η εκκλησιαστική μας μουσική, ούσα αποκλειστικώς φωνητική ήταν σχεδόν μοιρολατρικά δεμένη με τον λόγο, και συνεχίζω. Τις περισσότερες φορές όμως, όταν ήθελαν να απελευθερώσουν τελείως την μουσική τους από τον (ποιητικό) λόγο, χρησιμοποιούσαν τις άσημες συλλαβές τε-ρι-ρε, το-ρο-ρομ, νε-να, εξ ου και "τεριρέμ", "τερερίζω", "τερέρισμα", "τερερισμός", "νενανισμός". Οι "τερερισμοί" και οι "νενανισμοί" ονομάζονταν "κρατήματα", όλες δε οι εκτενείς, χάριν της μουσικής, συνθέσεις ονομάζονταν "Μαθήματα" και οι συλλογές που τις περιείχαν "Μαθηματάρια".

Αυτά ως εισαγωγή για να σας στείλω ...στο πάρκο συγχορδιών του dsyk .
Μοιάζει να το χωρίζει πολιτισμική άβυσσος από το "Μέγα Ίσον" του μελωδού Ιωάννη Κουκουζέλη, ωστόσο έχουν κάτι κοινό. Είναι και τα δύο "Μαθήματα".

Κατά ευτυχή σύμπτωση, έστω και εξ άλλης αφορμής, (το σύμπαν καθημερινώς συνομωτεί), ο Αθήναιος μιλά παραλλήλως στους Κακοταϊσμένους Διαφωτιστές
Επίσης, για να βλογάμε και τα γένια μας, ένα νέο κλιπάκι....

νέον ΑΝΑΨΥΚΤΗΡΙΟΝ

TRIAKTINI

Δεν πρόκειται περί νέας παραισθησιογόνου ουσίας. Είναι χώρος συνδημιουργίας της Όλιας (κι όλα), του Κουκουζέλη (aspripetraxexaspri) και του Μπερεκέτη (kratimokatavasma).

Ξεκινάμε με μία εκδρομή. Ομαδάρχης ο Πετεφρής.

Τα σχόλια θριαμβευτικής υποδοχής παρακαλούμε όχι εδώ, αλλά εκεί.

επιπροσθέτως, να πάτε και εκεί, στον Δάσκαλο:

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αίθουσα «Δημήτρης Μητρόπουλος»
Τετάρτη, 28 Νοεμβρίου 2007, ώρα 20.30

Μουσικές βραδιές στην αίθουσα «Δημήτρης Μητρόπουλος»
«Το πιανιστικό έργο

του Θόδωρου Αντωνίου»

Ο Κωνσταντίνος Παπαδάκης παρουσιάζει τα έργα του Θόδωρου Αντωνίου:
«Entrata», «Synaphes», «Aquarelles»,
«Συλλαβές», «7 ρυθμικοί χοροί», «4 μικροί Κανόνες»,
2 κύκλοι «Inventions», «7 Ρυθμικοί Χοροί»,
«Prelude and Toccata», «Sonata».

Η νέα εκτροπή του Αhh L O

...και πάλι σας εκτρέπω...

....εις "φιλμάκι" στο γνωστόν εδώ που θα βρείτε και κάποιες παραπάνω σχετικές πληροφορίες, αλλά καλύτερα μετά να το δείτε στο άλλο εδώ, που έχει και μαύρο φόντο.

Μην μπείτε λοιπόν στον πειρασμό να το δείτε στο εδώ "εδώ":



αναρωτιέμαι βέβαια,
με τόσα κανάλια που έχω υπό την κατοχή μου,
μήπως δεν πρόκειται ποτέ να αναλάβω δημόσιο έργο...;

HEROES στα ελληνικά

Σας εκτρέπω προς νέον ενδιαφέρον ιστολόγιον, του φιλτάτου μου Hamarn Papeerte.

Εκεί θα παρακολουθήσετε από κοντά την ελληνική εκδοχή της σειράς HEROES.

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΑΓΟΡΑ, εν συντομία και άνευ όρων (δυσκόλων)

(ήτοι περί ελαίων, βουτύρων και λ[ο]ιπών υλικών)
Με αφορμή το βλέμμα που είδε και σχολίασε.

Θα πω κι εγώ τα δικά μου.
Κοστολογήστε, όμως προηγουμένως να σας πω ότι το έχω βαρεθεί αυτό το παράδειγμα:




Ιδού σοι, και ταξινόμησις, τεθνεώτων σώματι καλλιτεχνών:

Α) Καλλιτέχνες που έζησαν και πέθαναν φτωχοί και έγιναν μετά θάνατον διάσημοι και πλούτισαν και τους εμπόρους των.

Β) Καλλιτέχνες που έζησαν και πέθαναν φτωχοί και έμειναν άσημοι, χωρίς απαραίτητα αυτό να σημαίνει ότι κάποιοι έμποροι δεν μπορούν να πλουτίσουν από το έργο τους, αν το προσπαθήσουν.

Γ) Καλλιτέχνες που έζησαν και πέθαναν πλούσιοι και έκαναν πλούσιους και τους εμπόρους των.

Δ) Καλλιτέχνες που έκαναν πλούσιους τους εμπόρους των, έγιναν πλούσιοι και οι ίδιοι επ’ ολίγον και μετά τα φάγανε:

• α) στα χαρτιά
• β) στα ζάρια
• γ) στον ιππόδρομο
• δ) στο αλκοόλ
• ε) σε άλλο χρηματοβόρο και καταστοφικό
• στ) σε μερικά ή και σε όλα τα ανωτέρω

και μετά πέθαναν φτωχοί, όπως τους άξιζε (τους παλιαλήτες)

Και τώρα ας πάμε στα έργα τέχνης:
Αυτά τα ίδια αν το καλοεξετάσεις δεν αξίζουν τίποτα. Η χρηματική αξία ενός έργου είναι αποτέλεσμα συνεννόησης εμπορικής. Δεν υπάρχει έργο τέχνης που να σου λέει πόσο αξίζει. Εκτός κι αν είναι φτιαγμένο από διαμάντια**. Και εδώ θυμάμαι τον Αυλωνίτη σε έκθεση ζωγραφικής να απορεί: «Τόσα λεφτά, βρε παιδί μου, για λάδια. Να ήτανε τουλάχιστον βούτυρα».

Να τα πουλούν και να τα έχουν και να τα χαίρονται. Εγώ να τα φτιάχνω.

-------------------------------------------------
**το μήνυμα του συγκεκριμένου έργου είναι: "όπως καταλαβαίνετε, αξίζει"

Μια συναυλία που θα χάσω...

Από καιρό ήθελα να πάω στη συναυλία αυτή. Ο δαίμων ενήργησε και πρέπει να παρευρεθώ σε επαγγελματική υποχρέωση. Εσείς μην τη χάσετε. Για όσους βαριούνται να κλικάρουν στο link (το ξαναβάζω) "αυτή" , τους δελεάζω:
o Μηνάς Αλεξιάδης (πιάνο) και η Γιούλα Μιχαήλ (μέτζο) θα παρουσιάσουν τραγούδια Jazz από θεατρικές παραστάσεις. Στην Ελληνοαμερικάνική Ένωση, Μασσαλίας 22, Αθήνα, στις 7 Νοέμβρη Τετάρτη, στις 7.00 μ.μ.



Να πάτε και να χειροκροτήσετε και για μένα.

μηρυκασμοί

έχοντας απωλέσει το τετραδιάκη του προηγουμένου ποστ και με την μνήμη δυναμένη να παράγει μόνον νοσταλγία, αναπαράγοντας το κλίμα, συνθέτω ανάλογα στιχουργήματα εικοσαετής (1979). Ιδού, από μνήμης :


Η ΚΑΣΤΡΟΤΑΦΗ ΤΩΝ ΡΑΨΨΩΝ

Ενενήντα και πλέον αρκούδες
Μες στην Πόλη εκάνανε σούζες
Με λαμπρά μουσταρδί μηχανάκια
Και κορόιδευαν τ' άσπρα σκυλιά,
Που γυρνούσανε μες στα σοκάκια
Και πουλούσαν κιλίμια-χαλιά.


ΠΡΟΣΚΥΝΙΟΝ

Η κότα η ξετσίπωτη η Μπορντώ
Εφόρεσ' ένα φόρεμα κοντό
Και έπηξε στην κουτσουλιά
Την εκκλησία τ' Άη Λιά.


ΗΣΥΧΑΣΜΟΣ

Σαρανταπέντε κάστορες κι εξήντα παπαγάλοι
Ολημερίς πηδιόντουσαν, το βράδυ παίζαν τάβλι.



ενδιαμέσως ενθυμούμαι άλλο ένα από το τετραδιάκη:


ΒΕΝΘΟΣ

Μπες στο εμπριμέ τσαρδί
Κι αν δεις κανέναν κλέφτη,
Βοήθεια τρέχα γύρευε
Απ' τον λαδί καθρέφτη.


προσθέτω μερικά του αδερφού μου Νούλη, δεκαετούς το '76:

Η ΜΠΟΤΑ

Η μπότα η βρεττανική
Δεν είνα σαν τις άλλες,
Είναι περήφανη λαμπρή
Κι ας είναι απ' τις άλλες.


Ο ΣΟΥΓΙΑΣ

Ο σουγιάς δεν είναι ' κείνος
Που του λείπουν τα μαχαίρια
Τα ψαλίδια, τα νυστέρια
Και του μπογιατζή ο κόπανος.


Επιστεγάζω δε, με πρόσφατον εμπείρου μεσοκόπου παρήχημα, χάριν του οκταετούς ανεψιού του :


ΕΙΣ ΕΑΥΤΌΝ ΣΩΤΗΡΊΑ ΠΊΣΤΙΣ

Αν σου επιτεθεί ληστής,
Κύττα μην απελπιστής.
Μη φωνάξεις "Ωπ ληστής"
Μόνον τρέξε να οπλιστείς:

-Πίσω ληστή άπλυστε,
Τράβα πλύσου, άπλητε.


μπόνους, ένα του κουμπάρου μου, συμμαθητού μου πάλαι επίσης, θρυλικόν εν παρέαις:

ΘΥΡΙΩΝ

Είμαι δομάζος με ψυχή,
Με μάτι κορακάτο
Δουλεύω νύχτα, βράδυ, ή πρωί
Και βγάζω μεροκάματο.

αντίδωρον για τον dsyk

......ευχαριστώ για το post

Εις ασθενούντα εως άρτι μπλόγκερ, νυν ανανίψαντα.

Εγώ κάθομαι και βήχω.
Και μες στην κίτρινη σπηλιά,
Kοιμούνται δυόμιση σκυλιά,
Kάνοντας ποδήλατο στο τοίχο.
Στιχούργημα συνεργασίας με τον διπλανό μου Ν.Τ. στην Α΄ Γυμνασίου, εν ώρα μαθήματος. Είχαμε ένα ολόκληρο τετραδιάκι* γεμάτο, το οποίο είχε κρατήσει εκείνος. Δεν έχω επαφή......


*προτιμώ την γραφήν "τετραδιάκη", απηχεί τι το θήλυ εν τη ουδετερότητί της, ομοιάζουσα τοις αγγέλοις εν ζωγραφίαις.

Μια πρόταση ΕΥΓΟΝΙΚΗΣ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑΣ

Με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα κατά της Φτώχειας, (16 Οκτώβρη), θα προσπαθήσω να προσδιορίσω κάποιες ειδικές παραμέτρους που καθορίζουν το αν ένας νέος, ο Τάκης συγκεκριμένα, θα ανήκει στη μεσαία τάξη.

Βασική παράμετρος για να ανήκει ένας νέος στην μεσαία τάξη είναι ο υψηλός δείκτης μακροβιότητας που καθορίζεται από το DNA των οικογενειακών δέντρων και των δύο γονέων του.
Επίσης, σημαντικός παράγων είναι ο χαμηλός δείκτης γονιμότητας των συγγενών πρώτου και δευτέρου βαθμού της αμέσως προηγούμενης από αυτόν γενιάς, σε συνδυασμό με τον υψηλό δείκτη γονιμότητας της προπροηγούμενης γενιάς (αυτής των παπούδων του).

Με βάση τα ανωτέρω ο αμφιθαλλής αυτός νέος θα είναι μοναχοπαίδι, θα έχει και τους δύο γονείς του, καθώς και δύο παππούδες και δύο γιαγιάδες. Επιπλέον θα περιστοιχίζεται από άτεκνους θείους και θείες. Ως εκ τούτου θα μπορεί να έχει μηνιαίο εισόδημα 1500€ με μία σειρά απλών προφορικών καθημερινών μεν, όμως καθόλου γραφειοκρατικών αιτήσεων:

-Ρε πατέρα, πέσε 10€
-Μαμά, ρίξε εικοσάρικο.
-Παππούλη Α, τι κάνουμε σήμερα, θα πιω καφεδάκι; (5€).
-Παππούλη Β, τι κάνουμε σήμερα, θα πιω καφεδάκι; (5€).
- Γιαγιά Α, τι κάνουμε σήμερα, θα πιω καφεδάκι; (5€).
-Γιαγιά Β, τι κάνουμε σήμερα, θα πιω καφεδάκι; (5€).
-Γεια σου ρε μεγάλε μπάρμπα Α, γόη …..(5 € - 20€, μόνο και μόνο για το χαμόγελο και τη φιλοφρόνηση).
-Γεια σου θείτσα Α αειθαλλής ……(5 € - 20€, μόνο και μόνο για το χαμόγελο και τη φιλοφρόνηση ).
-Θείε Β, έχω κάτι δυσκολίες και δεν θέλω να πάρω απ’ τη μάνα μου, μπορείς να μου εξασφαλίσεις γι αυτή τη βδομάδα ‘κανα δυακοσαρικάκι, (ο μπάρμπας υποθέτει ότι τα φράγκα θα πάνε για δημόσια θεάματα με ευτυχή κατάληξη, «χαλάλι στο παιδί, νέο παιδί είναι…..»).
-Θεία Β ξέμεινα και δεν έχω να πάρω δώρο για τα γενέθλια της Λίτσας, (η θεία, γεροντοκόρη, χαίρεται που ανεψιός φροντίζει να είναι υπογραμμός με το κορίτσι του. Έτσι πρέπει να είναι οι άντρες).

Γιατί, λοιπόν, ο Τάκης να πάει να πιάσει δουλειά στο MULTIRAMA για 600€ το μήνα; Αυτές οι δουλειές είναι για προλετάριους.
Εάν λοιπόν μια υγιής πολιτεία θέλει να εξαλείψει το πρόβλημα της φτώχειας ειδικά στους νέους, καθώς και το προλεταριάτο γενικώς (δύο κακά μαζί), δεν έχει παρά να εφαρμόσει γενικευμένα αυτό το πρόγραμμα ευγονικής οικονομίας.

ΥΓ. παράδειγμα με Λίτσα, ας φτιάξει άλλος, διότι δεν προβλέπεται από τη σύμβασή μου δύο παραδείγματα ανά ποστ.

Rembetico & Μπλουζ 3, (οι ρίζες)

Θεωρώντας ότι το θέμα κλείνει, θα ήθελα να διατυπώσω κάποιες πρόσθετες σκέψεις. Μοιραία τεχνικές, ειδικές, οι πρώτες τουλάχιστον από αυτές.

Εάν κάποιος παρακολουθούσε την ιστορία της δυτικής ευρωπαϊκής μουσικής, σε ό, τι αφορά τις βάσεις της, μέχρι και την εποχή τουλάχιστον της πρώτης πολυφωνίας θα διαπίστωνε την καταγωγή οργάνωσης της ύλης της στην αρχαιοελληνική, ακόμα και αν αυτές οι βάσεις έμμεσα τίθενται από αραβοανδαλουσιάνικες επιδράσεις. Το ίδιο παραδέχονται και οι Τούρκοι σε ό, τι σχετικό αφορά στην δική τους μουσική κληρονομιά (ο εξαίρετος τούρκος θεωρητικός Hakki Ozkan, αφιερώνει τα πρώτα κεφάλαια του θεωρητικού του έργου για τα μακάμια “TURK MUSIKISI ve USULERI” σε αυτό το θέμα). Μάλιστα, η μουσική παράδοση της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, η επίσημη, η λόγια αν το θέλετε, ονομαζόμενη ‘’αραβοπερσική’’, φτιαγμένη σε μία οικουμενικών στόχων μουσική γλώσσα, όπως και η προκάτοχός της εκκλησιαστική βυζαντινή μουσική, τις θεωρητικές τους βάσεις στην αρχαιοελληνική μουσική έχουν.

Τους ενδιαφερομένους για την Ανατολή, παραπέμπω στο σύγγραμμα ‘’ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ’’ του απελθόνος φίλου μου Μάριου Μαυροειδή (εκδόσεις FAGOTTO), και σε ό, τι αφορά τη Δύση με επιβεβαιώνουν πάμπολλες μελέτες ειδικές, παραπέμπω λοιπόν για συνοπτικές διαδικασίες στο πασίγνωστο δίτομο έργο “ΑΤΛΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ” (Michels Ulrich, μετάφραση ΙΕΜΑ).
Ένα από τα θηρία που θέλω να φονεύσω είναι η τερατώδης ιδεολογία που πολλούς από μας δυνάστεψε και άλλους ακόμα δυναστεύει και που συνοψίζεται στην έκφραση: «όλα από μας τα πήρανε». Αυτή η έκφραση είναι η dark side της κρυπτοδουλοπρεπούς «ο Χ-όπουλος είναι ο έλλην Χ-stein».

Οι δομές που ορίζει η θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής αναγνωρίζονται στις σονάτες του Μπετόβεν κι ας απέχει τόσους αιώνες από τους πρώτους πολυφωνιστές. Όμως πλάι σε αυτές τις μουσικές δομές υπάρχουν και δομές που δεν ορίστηκαν από τους αρχαίους προγόνους μας και που λειτουργούν πολύ περισσότερο οριστικά στα έργα του. Η μουσική ανάπτυξη στον Μπετόβεν δεν βασίζεται στη λογική μιας αφαιρετικά προδιαγεγραμμένης διαδρομής πάνω σε μία κλίμακα, αλλά στην δυναμική που γεννά μια σειρά συγχορδιών.

Στην Ανατολική παράδοση πάλι αντιμετωπίζουμε ένα άλλο πρόβλημα. Η μουσική της όντως βασίζεται σε αφαιρετικά προδιαγεγραμμένες διαδρομές πάνω σε μία κλίμακα. Αυτή η τεχνοτροπία, εξαπλωμένη γεωγραφικά και χρονικά γεννά ένα ερώτημα. Πόθεν οι απαρχές της; Ποία συνεισφορά στην διαμόρφωσή της έχουν πολιτισμοί παλαιότεροι του ελληνικού. Και επειδή αυτή η τεχνοτροπία, η λεγόμενη τροπικότητα, παρατηρείται και στους Ινδούς, αλλά και στους Ινδιάνους, αλλά κυρίως στους αρχαιότερους γείτονές μας Αιγυπτίους και Πέρσες, δεν μπορούμε να μη διαρωτηθούμε για το μήπως η καταγωγή της είναι αρχετυπική. Και επιστρέφοντας στη Δύση, ρωτάμε πάλι, μήπως το έδαφος στο οποίο καλλιεργήθηκε μέσω αρχαιοελληνικών θεωρητικών επιρροών η πρώιμη δυτική μουσική, ήταν ένα έδαφος που είχε δεκτικότητα-γονιμότητα αρχετυπικής καταγωγής; Και θέλω να θέσω το εξής ερώτημα, βέβαιος ότι απαντάται θετικά:
Μήπως οι αρχαίοι πρόγονοί μας είναι οι διατυπώσαντες θεωρητικά μιαν αρχετυπική πρακτική. Και εφόσον έτσι είναι, για να κάνω έναν διασκελισμό, ποιες ευθύνες μπορεί να έχουν ο Φρόυντ και ο Γιουνγκ, κυριολεκτικά και μεταφορικά, για τα όνειρα του κάθε ανθρώπου;

Ξαναγυρίζω στο παιδάκι το γαλουχημένο με την ιδέα του απογόνου των κατασκευαστών της Ακροπόλεως ,το φοβισμένο από την επίγνωση ότι το μόνο που του επιτρέπεται να μπορεί είναι να παρασκευάζει τζατζίκι και να χορεύει συρτάκι. Αυτό το παιδάκι, όταν έφηβος αποτινάξει τους φαντασιωτικούς του τυράννους, την ξενόφερτη από τη Δύση ροκ και ποπ μουσική («έξω από το ΝΑΤΟ»), την επηρεασμένη από τη Δύση ελαφρά και εμπορική μουσική («κάτω οι λακέδες του ιμπεριαλισμού»), όταν βαρεθεί την μουσική που γεννήθηκε μέσα από την πολιτική αγωνία και έγινε πολιτικολογία («ή Καραμανλής ή τανκς»), όταν και την ευαισθησία νιώσει να τον καταπιέζει, γιατί εκεί που ξεκίνησε να τον μορφώνει, τώρα αφουγκράζεται ότι στο βάθος τον σνομπάρει («Τρίτο Πρόγραμμα»), όταν θ’ ακούσει Μπιρ-Αλλάχ βαθειά σα σουρουπώνει, αν θέλει κάποτε να μάθει και να γαληνέψει την ψυχή του, από ένα πράγμα πρέπει να προφυλαχτεί:

Να μην κάνει τον μπαγλαμά του γιαταγάνι.

ΥΓ

η οδύνη που γεννά η σύγκρουση με κάθε τι REAL εξακολουθεί να είναι μια πραγματικότητα (sic, στεναχωρήθηκα και δεν είμαι γαύρος).

Rembetico & Μπλουζ, 2 (η παθογένεια των αντιστοιχιών)

Ο Μήτσος είναι ο έλλην Ντέμης.
Θα ξεκινήσω με ένα μικρό ανθολόγιο αποφθεγμάτων απαραιτήτων για να πορευθεί κανείς στις δεκαετίες του ’70 και του ‘80:
· Ο Σαββόπουλος είναι ο έλληνας Ντύλαν (φτιάχνουν και οι δύο μπαλάντες και διαμαρτύρονται).
· Ο Τσιτσάνης είναι ο έλληνας Μότσαρτ (πολυγραφότατοι).
· Αν ο Τσιτσάνης είναι ο έλληνας Μότσαρτ, τότε ο Μάρκος είναι ο έλληνας Μπαχ (λογικό ο Μάρκος είναι αρχαιότερος και έθεσε τις βάσεις και όπως είδαμε και στο προηγούμενο ποστ ήταν επίσης και ο Ρόμπερτ Τζόνσον της Ελλάδος).
· Το ρεμπέτικο είναι το μπλουζ της Ελλάδος.
· Ο Δεληκάρης είναι ο Τζωρτζ Μπεστ της Ελλάδος (κολπατζήδες και οι δύο και ατίθασα παιδιά).
Με αυτά ως πρότυπο μπορούσε ο καθένας μας να φτιάξει τα δικά του, καθώς και να εξειδικεύσει:
Ο Ιωάννης Κουκουζέλης ήταν ο έλλην Παλεστρίνα (τους χώριζαν τρεις σχεδόν αιώνες, αλλά το ζεύγος Κουκουζέλης-Παλεστρίνα ήτο απαραίτητο συμπλήρωμα των ζευγών Πέτρος Μπερεκέτης – Μπαχ, Πέτρος Λαμπαδάριος –Μότσαρτ και Θεόδωρος Φωκαεύς – Μπετόβεν).
Έχουμε, λοιπόν κι εμείς τους δικούς μας, μπορεί να μην έχουν κάνει διεθνή καριέρα, αλλά…….

Ο λυτρωμός ήρθε Ιούνιο του 1987 από τον Γκάλη. Διότι πώς θα μπορούσες πια να πεις «ο Γκάλης είναι ο έλλην Γκάλης». Είναι σχεδόν το ίδιο σαν να λες «ο Περικλής είναι ο έλλην Περικλής» ή «ο Μεγαλέξανδρος είναι ο έλλην Μεγαλέξανδρος». Πάω λίγο πίσω πάλι. Αν από μικρό παιδί γαλουχηθείς στο ότι οι τουρίστες έρχονται στην πατρίδα σου για να θαυμάσουν το αρχαίο παρελθόν της και ότι εσύ το πολύ-πολύ μπορείς να τους προσφέρεις έναν «μουζάκα» και μία «κοριατική», ένα σου έχει μείνει μόνο για να απορείς. Πώς, αλήθεια πώς και γιατί ενώ η εθνική μας τουριστική ατραξιόν είναι το συρτάκι, αυτός ο καημένος ο Θεοδωράκης, ο εφευρέτης του συρτακίου, να είναι στην εξορία, κι όταν παιδάκι αγοράζεις το Ζορμπά του Καζαντζάκη το όνομά σου να έχει φτάσει στην ασφάλεια; Και πώς εισπράττεις συμβολικά τον αποχωρισμό του Βόγλη από την Άνναμπελ, ένα πρωινό….
Νιώθεις ότι σε έχει απορρίψει η ίδια σου η ιστορία, αλλά και η γεωγραφία. Είσαι στιγματισμένος από την ανθρωπολογική επιστήμη. Αισθάνεσαι ότι θα πρέπει με τον φτωχό σου μουζάκα να αντιπαρατεθείς με την Ακρόπολη. Επιστρέφοντας λοιπόν έφηβος στην μεταπολίτευση, θα πρέπει να στυλώσεις την περηφάνια σου, έχοντας εν τω μεταξύ εμπεδώσει δια του κυπριακού ότι οι όλοι ξένοι σε επιβουλεύονται, ίσως όχι οι Γάλλοι.

Ελύτης, Σεφέρης, Ρίτσος, Αναγνωστάκης, Γκάτσος όλοι τραγουδισμένοι - κι αν ο Σεφέρης πήρε Νόμπελ, ο Ρίτσος πήρε βραβείο Λένιν, (πήρε μετά και ο Ελύτης Νόμπελ). Και μαθαίνεις λίγο-λίγο και τις παρέες. Χατζιδάκις, Κουν, Τσαρούχης, Γκάτσος, Ελύτης. Αρχίζεις να λατρεύεις όλο και πιο πολλούς σαν κι αυτούς. Γι αυτούς δεν αισθάνεσαι ότι χρειάζεται να εφαρμόσεις την αναλογία «είναι ο έλλην…..», άλλωστε αυτή την ανάγκη δεν την έχεις νιώσει ακόμα. Πολύ μακριά θα πάει…. Πρέπει να το κονταίνω.
Λοιπόν, γρήγορα και σβέλτα.
Το ροκ και κάθε τι ξένο που έχει αγαπηθεί φέρει μεταπολιτευτικά κάτι από τη ρετσινιά της ξένης απειλής. Το ίδιο και η κλασική μουσική που επιπλέον φέρει τη ρετσινιά της ταξικής της προέλευσης (sic, πού τη βρήκαν είναι άλλο καπέλο, απορεί δε κάποιος πώς ολόκληρη γενιά αριστερών πλην ελαχίστων δεν γνώρισε ποτέ τον Σοστακόβιτς και τον Προκόφιεφ που κάθε σοβιετικός εργάτης γνώριζε). Ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις και οι άλλοι όλοι, καλοί βρε παιδί μου, δε λέω, αλλά το βαραίνουν το πράγμα, σε λίγο έρχεται το ’81, σε λίγο θ’ ακουστεί «ο λαός τραγούδι θέλει τέρματα προβλήματα, χόρεψε το τσιφτετέλι κι όλα πια βλαστήμα τα». Η ζεμπεκιά είναι καθιερωμένη υποχρέωση κάθε πολιτικού, όπως πάλαι ποτέ ο τσάμικος κάθε συνταγματάρχου. Το ίδιο και το να δηλώνει τι ομάδα (όχι αίματος) είναι, ως βασικό στοιχείο της ανθρωπιάς του. Η ρεμπετολαγνεία που μας έδενε με την αγιοποιημένη εικόνα του λούμπεν υποσκελίζεται από την ποδολαγνεία προς τις τραγουδίστριες του λαϊκού ρεπερτορίου (αντίθετο αυτού το έντεχνο). Κι όλα αυτά, διότι ουδέποτε μπήκαμε στον κόπο να εμβαθύνουμε στο τι είναι και τι σημαίνουν όλα αυτά τα παράγωγα της λέξης λαός. Γι αυτό απ’ όλη αυτήν τη σκηνή (sic) εξακολουθούν και μένουν απέξω ο Νίκος Σκαλκώτας (ο έλλην Μπεργκ), ο Δημήτρης Μητρόπουλος (ο έλλην Κάραγιαν που κι αυτός ήτο έλλην), ο Γιάννης Χρήστου (που αν δεν έφευγε πρόωρα θα ήτο ο έλλην Λιγκέτι) και ο Ιάννης Ξενάκης (που είτε από λεπτό χιούμορ, είτε για να μας πικάρει, άλλοτε δήλωνε Ρουμάνος και άλλοτε Γάλλος).

«Ασκ ολσούν τσιβιρινέκ», που λέει κι ο ξεπεσμένος δερβίσης του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη (δηλαδή, του έλληνος Λέοντος Τολστόι).