αναίτια (;) απελπισία

Πολλές φορές απελπισμένοι , κουρασμένοι από την αίσθηση του περιθωριακού, βρίσκουμε κουράγιο όταν συζητάμε με ανθρώπους κοσμογυρισμένους, ανθρώπους που τους θεωρούμε πετυχημένους και τους θαυμάζουμε. Δεν είναι λίγες οι φορές που όταν βρισκόμαστε με τον δάσκαλό μας , τον Θόδωρο Αντωνίου, και πίνουμε κανένα κρασάκι, τον ρωτάμε για το πώς είναι τα μουσικά πράγματα εκεί στο Αμέρικα, που το ‘χει φάει με το κουτάλι σχεδόν σαράντα χρόνια. Μας απαντάει κάθε φορά , λέγοντας πάνω κάτω τα ίδια, όμως εμείς, αν και ξέρουμε την απάντηση, μα σε ένα μήνα, σε ένα χρόνο, θα τον ξαναρωτήσουμε, ελπίζοντας ότι θα μας απαντήσει κάτι άλλο από αυτό που μας απαντάει συνήθως, ότι επιτέλους θα μας πει:

-«Στην Αμερική τα μουσικά πράγματα είναι εύκολα για έναν νέο συνθέτη. Γίνονται συχνά συναυλίες σύγχρονης μουσικής, σε αίθουσες κατάμεστες από κοινό, υπάρχει εκδοτικό ενδιαφέρον, οι νέοι αν αξίζουν καθιερώνονται και με πολύ ευκολία παρουσιάζουν το έργο τους και ζουν από αυτό».

Οπότε, κι εμείς έχοντας πάρει αυτή την απάντηση θα πιούμε άλλο ένα ποτήρι, θα μισοκλείσουμε τα μάτια και με πικρία νοσταλγική για τον εξωτικό παράδεισο που δεν γνωρίσαμε, θα ρίξουμε τις ευθύνες στη μάνα που μας γέννησε, στην ατολμία που μας κράτησε εδώ, στην φτώχια και την κακομοιριά που δέρνει αυτόν τον τόπο. Και εξ αυτού, ίσως επιτέλους να συμφιλιωθούμε με την κούρασή μας και να της δώσουμε ακόμα και σωματική υπόσταση, να νιώσουμε πιο νωρίς γερασμένοι, να το ρίξουμε στο τάβλι και να αποτραβηχτούμε στην ησυχία του υποψηφίου προς αναχώρησιν. Όμως η απάντηση δεν είναι αυτή, αλλά η εξής:

-«Μην νομίζετε ότι τα πράγματα είναι καλύτερα από ‘δω. Μπορώ να πω ότι είναι χειρότερα. Σε απόλυτους αριθμούς το κοινό που ενδιαφέρεται για την σύγχρονη δημιουργία είναι το ίδιο με αυτό της Ελλάδας. Αν σε μια συναυλία ένας νέος συνθέτης έχει εκατό-διακόσα άτομα θα πρέπει να είναι ευχαριστημένος. Ο πολύς ο κόσμος ενδιαφέρεται, ίσως και παραπάνω από δω, μόνο για τους ποπ αστέρες».

Αυτά τα λόγια αντί να μας ανακουφίσουν μας φέρνουν σε αμηχανία. Επειδή θα πρέπει, μετά από μια τέτοια απάντηση, να ψάξουμε και να βρούμε, τι είναι αυτό που μας δημιουργεί την αίσθηση υστέρησης. Δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι στην παγκόσμια κοινότητα της μουσικής αισθανόμαστε μια μικρή επαρχία. Αλλά μήπως αυτή η αίσθηση είναι, αν όχι λανθασμένη, τουλάχιστον, όχι ορθώς αιτιολογημένη;

Γιατί εστιάζω στη σύγχρονη δημιουργία; Διότι ο Σκαλκώτας δεν ζει για να αναμετρηθεί με τον Καρβέλα.

ΔΟΛΙΟΤΗΣ

Δόλιον το προηγούμενόν μου ποστ. Αναφέρθηκα στην υπογείαν δράση της ποιήσεως. Εν περιλήψει: εάν ο Ρωμανός ο Μελωδός είναι κτήμα εκάστου εκκλησιαζομένου, τότε υπάρχει βάσις ποιητικής παιδείας.

Το αυτό θα ισχυριστώ και για την μουσική. Όταν ακούμε τον Κανόνα του Ακαθίστου, ακούμε την «εξήγηση», ήτοι την μουσική διασκευή του Πέτρου Πελοποννησίου (18ος αι.) εις το κατά παράδοσιν αρχαίον μέλος του Δαμασκηνού, σε καταγραφή, ίσως και περαιτέρω διασκευή του Ιωάννου Πρωτοψάλτου (19ος αι.). Όταν στις κατανύξεις ακούμε τα «Ανοιξαντάρια», ακούμε Ιωάννη Κουκουζέλη (13ος αι.), ή Θεόδωρο Φωκαέα (19ος αι.). Όταν ακούμε το «Δύναμις» στις λειτουργίες, ακούμε Νηλέα Καμαράδο, ή Ανδρέα Κρήτης, ή Αβαγιανό. Χεσμένους τους έχομε το ξέρω. Αλλά αν δεν τους ξέρομε, πού ακριβώς χέζομε. Και για ποίαν έλλειψη μουσικής παιδείας ομιλούμε. Ποίων.

Τον Σαίνμπεργκ να τον ακούς όταν ξέρεις τον Φαρδυμπούκη (αυτό αντιστρέφεται). Ή τουλάχιστον δια την έλλειψιν μουσικής παιδείας μας να μην κατηγορείς, να μην τύπτεσαι.

Μαθήματα....

Οι βυζαντινοί μελουργοί της ύστερης περιόδου, καθώς και οι μεταβυζαντινοί διάδοχοί τους, απολάμβαναν ιδιαιτέρως να ασχολούνται με ένα είδος σύνθεσης, το οποίο δεν είχε σαφή λειτουργικό προσανατολισμό, δεν εντασσόταν απαραιτήτως στο εκκλησιαστικό τελετουργικό. Οι συνθέσεις αυτές, εκτενέστατες, "επέλυαν" ένα μουσικό πρόβλημα, ή μάλλον το εξηγούσαν, αποδεσμευμένες από την προσήλωση-καθήλωση στην απόδοση νοημάτων του λόγου, τον οποίον λόγο, στις περί ου ο λόγος συνθέσεις, χρησιμοποιούσαν ως στοιχειώδη υλικό φορέα μουσικών νοημάτων. Γι' αυτό, οι συνθέτες μεταχειρίζονταν ως υλική βάση, άλλοτε μια μικρή ποιητική φράση από κάποιον ψαλμό, άλλοτε ένα μικρό απόσπασμα από εκτενέστερη ποιητική σύνθεση (πχ κανόνα), και "αναγραμματίζοντας", ή καλύτερα ανασυλλαβίζοντάς τον, αλλάζοντας και την σειρά των λέξεων, έπλαθαν ένα ποιητικό σώμα που θα το εμψύχωναν μουσικά. Εδώ, να υπογραμμίσω ότι η εκκλησιαστική μας μουσική, ούσα αποκλειστικώς φωνητική ήταν σχεδόν μοιρολατρικά δεμένη με τον λόγο, και συνεχίζω. Τις περισσότερες φορές όμως, όταν ήθελαν να απελευθερώσουν τελείως την μουσική τους από τον (ποιητικό) λόγο, χρησιμοποιούσαν τις άσημες συλλαβές τε-ρι-ρε, το-ρο-ρομ, νε-να, εξ ου και "τεριρέμ", "τερερίζω", "τερέρισμα", "τερερισμός", "νενανισμός". Οι "τερερισμοί" και οι "νενανισμοί" ονομάζονταν "κρατήματα", όλες δε οι εκτενείς, χάριν της μουσικής, συνθέσεις ονομάζονταν "Μαθήματα" και οι συλλογές που τις περιείχαν "Μαθηματάρια".

Αυτά ως εισαγωγή για να σας στείλω ...στο πάρκο συγχορδιών του dsyk .
Μοιάζει να το χωρίζει πολιτισμική άβυσσος από το "Μέγα Ίσον" του μελωδού Ιωάννη Κουκουζέλη, ωστόσο έχουν κάτι κοινό. Είναι και τα δύο "Μαθήματα".

Κατά ευτυχή σύμπτωση, έστω και εξ άλλης αφορμής, (το σύμπαν καθημερινώς συνομωτεί), ο Αθήναιος μιλά παραλλήλως στους Κακοταϊσμένους Διαφωτιστές
Επίσης, για να βλογάμε και τα γένια μας, ένα νέο κλιπάκι....

Rembetico & Μπλουζ 3, (οι ρίζες)

Θεωρώντας ότι το θέμα κλείνει, θα ήθελα να διατυπώσω κάποιες πρόσθετες σκέψεις. Μοιραία τεχνικές, ειδικές, οι πρώτες τουλάχιστον από αυτές.

Εάν κάποιος παρακολουθούσε την ιστορία της δυτικής ευρωπαϊκής μουσικής, σε ό, τι αφορά τις βάσεις της, μέχρι και την εποχή τουλάχιστον της πρώτης πολυφωνίας θα διαπίστωνε την καταγωγή οργάνωσης της ύλης της στην αρχαιοελληνική, ακόμα και αν αυτές οι βάσεις έμμεσα τίθενται από αραβοανδαλουσιάνικες επιδράσεις. Το ίδιο παραδέχονται και οι Τούρκοι σε ό, τι σχετικό αφορά στην δική τους μουσική κληρονομιά (ο εξαίρετος τούρκος θεωρητικός Hakki Ozkan, αφιερώνει τα πρώτα κεφάλαια του θεωρητικού του έργου για τα μακάμια “TURK MUSIKISI ve USULERI” σε αυτό το θέμα). Μάλιστα, η μουσική παράδοση της Οθωμανικής αυτοκρατορίας, η επίσημη, η λόγια αν το θέλετε, ονομαζόμενη ‘’αραβοπερσική’’, φτιαγμένη σε μία οικουμενικών στόχων μουσική γλώσσα, όπως και η προκάτοχός της εκκλησιαστική βυζαντινή μουσική, τις θεωρητικές τους βάσεις στην αρχαιοελληνική μουσική έχουν.

Τους ενδιαφερομένους για την Ανατολή, παραπέμπω στο σύγγραμμα ‘’ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΜΕΣΟΓΕΙΟ’’ του απελθόνος φίλου μου Μάριου Μαυροειδή (εκδόσεις FAGOTTO), και σε ό, τι αφορά τη Δύση με επιβεβαιώνουν πάμπολλες μελέτες ειδικές, παραπέμπω λοιπόν για συνοπτικές διαδικασίες στο πασίγνωστο δίτομο έργο “ΑΤΛΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ” (Michels Ulrich, μετάφραση ΙΕΜΑ).
Ένα από τα θηρία που θέλω να φονεύσω είναι η τερατώδης ιδεολογία που πολλούς από μας δυνάστεψε και άλλους ακόμα δυναστεύει και που συνοψίζεται στην έκφραση: «όλα από μας τα πήρανε». Αυτή η έκφραση είναι η dark side της κρυπτοδουλοπρεπούς «ο Χ-όπουλος είναι ο έλλην Χ-stein».

Οι δομές που ορίζει η θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής αναγνωρίζονται στις σονάτες του Μπετόβεν κι ας απέχει τόσους αιώνες από τους πρώτους πολυφωνιστές. Όμως πλάι σε αυτές τις μουσικές δομές υπάρχουν και δομές που δεν ορίστηκαν από τους αρχαίους προγόνους μας και που λειτουργούν πολύ περισσότερο οριστικά στα έργα του. Η μουσική ανάπτυξη στον Μπετόβεν δεν βασίζεται στη λογική μιας αφαιρετικά προδιαγεγραμμένης διαδρομής πάνω σε μία κλίμακα, αλλά στην δυναμική που γεννά μια σειρά συγχορδιών.

Στην Ανατολική παράδοση πάλι αντιμετωπίζουμε ένα άλλο πρόβλημα. Η μουσική της όντως βασίζεται σε αφαιρετικά προδιαγεγραμμένες διαδρομές πάνω σε μία κλίμακα. Αυτή η τεχνοτροπία, εξαπλωμένη γεωγραφικά και χρονικά γεννά ένα ερώτημα. Πόθεν οι απαρχές της; Ποία συνεισφορά στην διαμόρφωσή της έχουν πολιτισμοί παλαιότεροι του ελληνικού. Και επειδή αυτή η τεχνοτροπία, η λεγόμενη τροπικότητα, παρατηρείται και στους Ινδούς, αλλά και στους Ινδιάνους, αλλά κυρίως στους αρχαιότερους γείτονές μας Αιγυπτίους και Πέρσες, δεν μπορούμε να μη διαρωτηθούμε για το μήπως η καταγωγή της είναι αρχετυπική. Και επιστρέφοντας στη Δύση, ρωτάμε πάλι, μήπως το έδαφος στο οποίο καλλιεργήθηκε μέσω αρχαιοελληνικών θεωρητικών επιρροών η πρώιμη δυτική μουσική, ήταν ένα έδαφος που είχε δεκτικότητα-γονιμότητα αρχετυπικής καταγωγής; Και θέλω να θέσω το εξής ερώτημα, βέβαιος ότι απαντάται θετικά:
Μήπως οι αρχαίοι πρόγονοί μας είναι οι διατυπώσαντες θεωρητικά μιαν αρχετυπική πρακτική. Και εφόσον έτσι είναι, για να κάνω έναν διασκελισμό, ποιες ευθύνες μπορεί να έχουν ο Φρόυντ και ο Γιουνγκ, κυριολεκτικά και μεταφορικά, για τα όνειρα του κάθε ανθρώπου;

Ξαναγυρίζω στο παιδάκι το γαλουχημένο με την ιδέα του απογόνου των κατασκευαστών της Ακροπόλεως ,το φοβισμένο από την επίγνωση ότι το μόνο που του επιτρέπεται να μπορεί είναι να παρασκευάζει τζατζίκι και να χορεύει συρτάκι. Αυτό το παιδάκι, όταν έφηβος αποτινάξει τους φαντασιωτικούς του τυράννους, την ξενόφερτη από τη Δύση ροκ και ποπ μουσική («έξω από το ΝΑΤΟ»), την επηρεασμένη από τη Δύση ελαφρά και εμπορική μουσική («κάτω οι λακέδες του ιμπεριαλισμού»), όταν βαρεθεί την μουσική που γεννήθηκε μέσα από την πολιτική αγωνία και έγινε πολιτικολογία («ή Καραμανλής ή τανκς»), όταν και την ευαισθησία νιώσει να τον καταπιέζει, γιατί εκεί που ξεκίνησε να τον μορφώνει, τώρα αφουγκράζεται ότι στο βάθος τον σνομπάρει («Τρίτο Πρόγραμμα»), όταν θ’ ακούσει Μπιρ-Αλλάχ βαθειά σα σουρουπώνει, αν θέλει κάποτε να μάθει και να γαληνέψει την ψυχή του, από ένα πράγμα πρέπει να προφυλαχτεί:

Να μην κάνει τον μπαγλαμά του γιαταγάνι.

ΥΓ

η οδύνη που γεννά η σύγκρουση με κάθε τι REAL εξακολουθεί να είναι μια πραγματικότητα (sic, στεναχωρήθηκα και δεν είμαι γαύρος).

Rembetico & Μπλουζ, 2 (η παθογένεια των αντιστοιχιών)

Ο Μήτσος είναι ο έλλην Ντέμης.
Θα ξεκινήσω με ένα μικρό ανθολόγιο αποφθεγμάτων απαραιτήτων για να πορευθεί κανείς στις δεκαετίες του ’70 και του ‘80:
· Ο Σαββόπουλος είναι ο έλληνας Ντύλαν (φτιάχνουν και οι δύο μπαλάντες και διαμαρτύρονται).
· Ο Τσιτσάνης είναι ο έλληνας Μότσαρτ (πολυγραφότατοι).
· Αν ο Τσιτσάνης είναι ο έλληνας Μότσαρτ, τότε ο Μάρκος είναι ο έλληνας Μπαχ (λογικό ο Μάρκος είναι αρχαιότερος και έθεσε τις βάσεις και όπως είδαμε και στο προηγούμενο ποστ ήταν επίσης και ο Ρόμπερτ Τζόνσον της Ελλάδος).
· Το ρεμπέτικο είναι το μπλουζ της Ελλάδος.
· Ο Δεληκάρης είναι ο Τζωρτζ Μπεστ της Ελλάδος (κολπατζήδες και οι δύο και ατίθασα παιδιά).
Με αυτά ως πρότυπο μπορούσε ο καθένας μας να φτιάξει τα δικά του, καθώς και να εξειδικεύσει:
Ο Ιωάννης Κουκουζέλης ήταν ο έλλην Παλεστρίνα (τους χώριζαν τρεις σχεδόν αιώνες, αλλά το ζεύγος Κουκουζέλης-Παλεστρίνα ήτο απαραίτητο συμπλήρωμα των ζευγών Πέτρος Μπερεκέτης – Μπαχ, Πέτρος Λαμπαδάριος –Μότσαρτ και Θεόδωρος Φωκαεύς – Μπετόβεν).
Έχουμε, λοιπόν κι εμείς τους δικούς μας, μπορεί να μην έχουν κάνει διεθνή καριέρα, αλλά…….

Ο λυτρωμός ήρθε Ιούνιο του 1987 από τον Γκάλη. Διότι πώς θα μπορούσες πια να πεις «ο Γκάλης είναι ο έλλην Γκάλης». Είναι σχεδόν το ίδιο σαν να λες «ο Περικλής είναι ο έλλην Περικλής» ή «ο Μεγαλέξανδρος είναι ο έλλην Μεγαλέξανδρος». Πάω λίγο πίσω πάλι. Αν από μικρό παιδί γαλουχηθείς στο ότι οι τουρίστες έρχονται στην πατρίδα σου για να θαυμάσουν το αρχαίο παρελθόν της και ότι εσύ το πολύ-πολύ μπορείς να τους προσφέρεις έναν «μουζάκα» και μία «κοριατική», ένα σου έχει μείνει μόνο για να απορείς. Πώς, αλήθεια πώς και γιατί ενώ η εθνική μας τουριστική ατραξιόν είναι το συρτάκι, αυτός ο καημένος ο Θεοδωράκης, ο εφευρέτης του συρτακίου, να είναι στην εξορία, κι όταν παιδάκι αγοράζεις το Ζορμπά του Καζαντζάκη το όνομά σου να έχει φτάσει στην ασφάλεια; Και πώς εισπράττεις συμβολικά τον αποχωρισμό του Βόγλη από την Άνναμπελ, ένα πρωινό….
Νιώθεις ότι σε έχει απορρίψει η ίδια σου η ιστορία, αλλά και η γεωγραφία. Είσαι στιγματισμένος από την ανθρωπολογική επιστήμη. Αισθάνεσαι ότι θα πρέπει με τον φτωχό σου μουζάκα να αντιπαρατεθείς με την Ακρόπολη. Επιστρέφοντας λοιπόν έφηβος στην μεταπολίτευση, θα πρέπει να στυλώσεις την περηφάνια σου, έχοντας εν τω μεταξύ εμπεδώσει δια του κυπριακού ότι οι όλοι ξένοι σε επιβουλεύονται, ίσως όχι οι Γάλλοι.

Ελύτης, Σεφέρης, Ρίτσος, Αναγνωστάκης, Γκάτσος όλοι τραγουδισμένοι - κι αν ο Σεφέρης πήρε Νόμπελ, ο Ρίτσος πήρε βραβείο Λένιν, (πήρε μετά και ο Ελύτης Νόμπελ). Και μαθαίνεις λίγο-λίγο και τις παρέες. Χατζιδάκις, Κουν, Τσαρούχης, Γκάτσος, Ελύτης. Αρχίζεις να λατρεύεις όλο και πιο πολλούς σαν κι αυτούς. Γι αυτούς δεν αισθάνεσαι ότι χρειάζεται να εφαρμόσεις την αναλογία «είναι ο έλλην…..», άλλωστε αυτή την ανάγκη δεν την έχεις νιώσει ακόμα. Πολύ μακριά θα πάει…. Πρέπει να το κονταίνω.
Λοιπόν, γρήγορα και σβέλτα.
Το ροκ και κάθε τι ξένο που έχει αγαπηθεί φέρει μεταπολιτευτικά κάτι από τη ρετσινιά της ξένης απειλής. Το ίδιο και η κλασική μουσική που επιπλέον φέρει τη ρετσινιά της ταξικής της προέλευσης (sic, πού τη βρήκαν είναι άλλο καπέλο, απορεί δε κάποιος πώς ολόκληρη γενιά αριστερών πλην ελαχίστων δεν γνώρισε ποτέ τον Σοστακόβιτς και τον Προκόφιεφ που κάθε σοβιετικός εργάτης γνώριζε). Ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις και οι άλλοι όλοι, καλοί βρε παιδί μου, δε λέω, αλλά το βαραίνουν το πράγμα, σε λίγο έρχεται το ’81, σε λίγο θ’ ακουστεί «ο λαός τραγούδι θέλει τέρματα προβλήματα, χόρεψε το τσιφτετέλι κι όλα πια βλαστήμα τα». Η ζεμπεκιά είναι καθιερωμένη υποχρέωση κάθε πολιτικού, όπως πάλαι ποτέ ο τσάμικος κάθε συνταγματάρχου. Το ίδιο και το να δηλώνει τι ομάδα (όχι αίματος) είναι, ως βασικό στοιχείο της ανθρωπιάς του. Η ρεμπετολαγνεία που μας έδενε με την αγιοποιημένη εικόνα του λούμπεν υποσκελίζεται από την ποδολαγνεία προς τις τραγουδίστριες του λαϊκού ρεπερτορίου (αντίθετο αυτού το έντεχνο). Κι όλα αυτά, διότι ουδέποτε μπήκαμε στον κόπο να εμβαθύνουμε στο τι είναι και τι σημαίνουν όλα αυτά τα παράγωγα της λέξης λαός. Γι αυτό απ’ όλη αυτήν τη σκηνή (sic) εξακολουθούν και μένουν απέξω ο Νίκος Σκαλκώτας (ο έλλην Μπεργκ), ο Δημήτρης Μητρόπουλος (ο έλλην Κάραγιαν που κι αυτός ήτο έλλην), ο Γιάννης Χρήστου (που αν δεν έφευγε πρόωρα θα ήτο ο έλλην Λιγκέτι) και ο Ιάννης Ξενάκης (που είτε από λεπτό χιούμορ, είτε για να μας πικάρει, άλλοτε δήλωνε Ρουμάνος και άλλοτε Γάλλος).

«Ασκ ολσούν τσιβιρινέκ», που λέει κι ο ξεπεσμένος δερβίσης του Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη (δηλαδή, του έλληνος Λέοντος Τολστόι).

Rembetico & Μπλουζ

μέρος πρώτον, εισαγωγή.

Παίρνω αμπάριζα από μια πρόσφατη καταχώρηση του Πετεφρή (Όταν συμμαζεύεις χαρτιά…, 20-10-2007) για να διεισδύσω σε ένα θέμα παρωχημένο. Την περίφημη ομοιότητα του ρεμπέτικου και των νέγρικων μπλουζ. Η ομοιότητα αυτή είχε εφευρεθεί από αυτοκλήτους κοινωνιολόγους-μουσικολόγους για να καλύψει ιδεολογικά την μετάλλαξη ροκάδων που σνομπάριζαν τα λαϊκά τραγούδια σε φανατικούς απολογητές του Μάρκου Βαμβακάρη.
Η συνταύτιση μπλουζ και ρεμπέτικου έχει τας αφορμάς της. Εκδηλώνεται σε μία εποχή (’70-’80) όπου η ροκ σκηνή μεταλλάσσεται από εκρηκτική σε εμπορική. Η ροκ μουσική έχει ενηλικιωθεί, οι πρώτοι λάτρεις της ψηφίζουν ή είναι και υποψήφιοι, κάποιοι είναι τακτοποιημένοι οικογενειάρχες. Η σκληρή ηχητική της ροκ , καθώς και η δυναμική ρυθμικότητά της είναι αναγνωρίσιμα πλέον ως ξεχωριστό μουσικό είδος ακόμα και από τη γιαγιά του σπιτιού που μέχρι πρότινος αυτά τα βασικά γνωριστικά στοιχεία τα θεωρούσε ως φασαρία που κάνουν οι μαλλιάδες. Να πάμε λίγο πίσω και να πούμε ότι οι μαλλιάδες, οι εξτρεμιστές της αντίδρασης μια νεολαίας που αφήνει την δεκαετία του ’50 με τα κουστουμάκια της, συνακολουθούνται από τους πιο δειλούς που οσμίζονται αέρα ελευθερίας, ελευθερίας κυρίως ερωτικής, και που στον ήχο των Λεντ Ζέπελιν πχ αναγνωρίζουν ένα σύνθημα που λέει «εμείς οι νέοι έχουμε τον δικό μας κόσμο, με τα ήθη και έθιμά του, κάτω η Καραγκούνα». Και η Καραγκούνα είναι τόσο μισητή, όσο και η φωνή του Παπαδόπουλου, γιατί το ραδιόφωνο και η τηλεόραση της επταετίας μας είχαν φλομώσει με τον Καμπαφλή (εξαίρετο κατά τα άλλα αοιδό του δημώδους άσματος) και με την Ιτιά (εξαίρετο κατά τα άλλα δημώδες άσμα). Τα δημοτικά τραγούδια εναλλασσόμενα με εμβατήρια μας ενημέρωναν για το πότε τα τανκς κατέβαιναν στο δρόμο. Ενώ σε στιγμές μικροαστικής ευμάρειας το ελαφρολαϊκό «Δελφίνι-δελφινάκι» και το «Κυρα-Γιώργαινα ο Γιώργος σου που πάει;» μας θύμιζαν ότι είμαστε η τουριστική χώρα της διπλοπενιάς (όχι της γενικής πενίας). Παραλλήλως, το μεταξικής αισθητικής ετήσιο υπερθέαμα του Παναθηναϊκού Σταδίου «Η Πολεμική Αρετή των Ελλήνων» σε αγαστή συνεργασία με το ελληνικό κινηματογραφικό μιούζικαλ κατεδείκνυαν την συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού: σανδάλι-τσαγγίον-τσαρούχι-σκαρπίνι. Όλα αυτά τα επιφανειακά στοιχεία-στοιχειά που όριζαν την ελληνικότητα προσπαθώντας παράλληλα να καθορίσουν το υποσυνείδητο των νέων και να ελέγξουν τα όνειρά τους, συνάντησαν την αντίδραση σε ένα μανιφέστο όχι λέξεων αλλά συμπεριφορών: «Εγώ, ο Μήτσος, θα λέγομαι από τούδε και στο εξής Ντέμης και δεν θα πάρω γυναίκα με προξενιό, αλλά θα γνωρίσω στα πάρτυ καμιά πενηνταριά και μετά άμα μεγαλώσω βλέπουμε. Κάτω η Καραγκούνα. Σατισφάξιον, και ας μην καλοκαταλαβαίνω τα εγγλέζικα». «Εγώ, η Ιουλία, θα λέγομαι από τούδε και στο εξής Τζούλια και δεν θα πάρω άντρα με προξενιό, θα δω πρώτα τι σημαίνει χαρά στα σκέλια μου και μετά βλέπουμε. Θα πάω απόψε στο πάρτυ με τον Ντέμη ο κόσμος να χαλάσει, κάτω η Καραγκούνα. Σατισφάξιον, και ας μην καλοκαταλαβαίνω τα εγγλέζικα». Οι πιο θαρρετοί εποικούσαν τα Μάταλα παρέα με τους χίππηδες. Οι άνω τάξεως με κάμπριο ήταν καθημερινοί θαμώνες των κλαμπ με συγκροτήματα ρέπλικες των Μπήτλις. Οι μέσοι αρκούνταν στα 45αρια δισκάκια και στα πρώτα λονγκ-πλέυ, στο ερασιτεχνικό ημίφως του σαλονιού κάποιου σπιτιού, στις παραλίες γύρω από μια φωτιά και τον Μήτσο-Ντέμη να γρατζουνάει μια κιθάρα που το καπάκι της είχε ξασπρίσει απ’ τις αλλεπάλληλες εκθέσεις στον ήλιο και στην ασκοθάλασσα. Οι μέσοι και κάτω, ξέφευγαν που και που για να επιστρέψουν στο τζουκ-μποξ του σουβλατζίδικου και να πιούνε τα κουρτάκια τους ακούγοντας «Το μερτικό μου απ’ τη χαρά». Οι άλλοι παρέμεναν εκεί, στο καφενείο τους, στη συνοικία τους, στο χωριό τους. Οι πολιτικοποιημένοι, άκουγαν μπομπίνες με Θεοδωράκη εν είδει κρυφού σχολειού, εκκλησιάζονταν στις μπουάτ ιερατούντων του Μαρκόπουλου, του Σαββόπουλου, του Λεοντή, του Λοΐζου, του Γλέζου, της Κωχ και δεν είναι διόλου τυχαίο, για να κάνουμε και μία στροφή γιατί δεν με βλέπω να τελειώνω αυτό το κείμενο, δεν είναι καθόλου τυχαίο λοιπόν, ότι κάτι η φωνή του Ξυλούρη, κάτι η φωνή της Σαμίου, του Γαργανουράκη, του Χαλκιά, κάτι το σαντούρι του Μόσχου, ο ήχος του Μαρκόπουλου κυρίως, έρρυσαν εξ αιμάτων την δημοτική μουσική και μας την επέστρεψαν εξαγνισμένη, με ανακαινισμένο το παλαιόν της ένδυμα, να μη θυμίζει συνταγματάρχη μεθυσμένο σε πασχαλινό γλέντι.
Την εποχή εκείνη, μέσα προς τέλη ’70, μεταπολίτευση, παραλλήλως εμφανίζονται δυναμικά οι συλλέκτες ρεμπέτικων δίσκων γραμμοφώνου, ο Χατζηδουλής, ο Παπαϊωάνου, ο Κουνάδης οι οποίοι προβάλλουν το ρεμπέτικο σε εκπομπές και συνάμα πείθουν τις δισκογραφικές εταιρίες να κάνουν εκδόσεις παλιών ηχογραφήσεων. Η αναζήτηση ριζών και εθνικής ταυτότητας, έννοιες που δεν θα αναλύσω γιατί θα λαλήσω, είχαν δημιουργήσει ανάγκες, ώστε το κάθε τι που θα μπορούσε να συνεισφέρει στην διαλεύκανση της μουσικής καταγωγής μας ήταν εκδόσιμο. Ο Χατζιδάκις σε ανύποπτο χρόνο ήδη από το ’60 είχε μιλήσει για το ρεμπέτικο - στην ρεμπετολαγνεία που επηκολούθησε έστρεψε τα νώτα. Ο Τσιτσάνης του ’70 στο Χάραμα και του ’80 στο Χρυσό Βαρέλι, ακούγοντας τις παλιές του ηχογραφήσεις ίσως να ετύπτετο για τον ήχο που παρήγαγε στα γεράματα, σε σχέση με τη χρυσή εποχή του ’50. Το σκρατς των δίσκων γραμμοφώνου, έγινε σύμβολο αυθεντικότητας. Η επιτυχία των παλιών ρεμπέτικων σε επανέκδοση, γεννά και τις πρώτες ρεμπετικές κομπανίες, περιοχή Ιπποκράτους, ερασιτέχνες οργανοπαίκτες φοιτητές, θαμώνες φοιτητόκοσμος.
Ο κιθαρίστας Μήτσος-Ντέμης έχει προδωθεί. Οι ρίζες που την ηχητική τους μίσησε έχουν επανέλθει στο προσκήνιο κι αυτός πρέπει να διαλέξει «περιθωριοποιημένος ή προσκυνημένος». Και έρχεται ως μάνα εξ ουρανού η Κοινωνιολογία. Ο Ντέμης, «Μήτσος, το Ντέμης κομμένο», αγοράζει μπαγλαμά, κρατάει το αμπέχωνο, αφήνει μουστάκι και λίγο-λίγο φέρνει το μαλλί στο κοντό, το κάνει και χωριστρούλα. «Ξέρεις φίλε μου τι είναι Κοινωνιολογία; Άμα δεν ξέρεις δεν καταλαβαίνεις τίποτα. Είναι τυχαίο, δηλαδή (ς), που κάτω απ’ τις ίδιες συνθήκες, αναπτύσσεται στην Αμερική το μπλουζ και στην Ελλάδα το Ρεμπέτικο; Το λούμπεν στοιχείο τα δημιούργησε και τα δύο. Είναι τραγούδια διαμαρτυρίας. Δες ρε μαλάκα καμιά φωτογραφία του Μάρκου δες και τον Ρόμπερτ Τζόνσον και θα καταλάβεις».
Τον συμπαθώ τον Ντέμη – Μήτσο. Ήμουν σκληρός όταν σχολιάζοντας την καταχώρηση του Πετεφρή, απεκάλεσα τον Ντέμη-Μήτσο πλατωναριστοφανικόν ερμαφρόδιτον. Και για να αποδείξω την συμπάθειά μου διάλεξα την πλέον σκουρόχρωμη φωτογραφία του Μάρκου για να την βάλω πλάι στον Τζόνσον.

3 μαθήματα, από ένα διάλογο μέσω comments

Παραθέτω το κείμενο των 3 comments στο ΄κείμενό μου "Αποσιωπημένοι". Είναι με τον προσωπικό τρόπο του καθενός, "από καρδιάς" και διαφωτίζουν πολλές πτυχές του θέματος.

1. από dsyk
"Δίκαια" ο Μπαχ δεν αναγνωρίστηκε στην εποχή του. Δεν αναγνωρίστηκε βέβαια από το ευρύ κοινό (με ότι σημαίνει αυτό για το 18ο αι.). Ένας στενός κύκλος επαϊόντων, συγχρόνων (Kirnberger π.χ) αλλά και μεταγενέστερων (βλ. Beethoven, Mozart κ.α) γνώριζε πολύ καλά και εκτιμούσε βαθύτατα το έργο του. Τα "48" κυκλοφορούσαν κατά την περίοδο του κλασικισμού και για να αναφέρω μόνο ένα παράδειγμα, ο Beethoven τα είχε μελετήσει εμβριθώς (ακούστε το εισαγωγικό μέρος της μεγάλης φούγκας της Hammerklavier, op.106). Για να εξηγήσω το "δίκαια" θα παραθέσω ένα πολυχρησιμοποιημένο παράδειγμα: Φανταστείτε τη μουσική σαν παγόβουνο: το 25% έξω από το νερό, το 75% μέσα στο νερό. Στην πρώτη ακρόαση ενός έργου, αλλά και σε πολλαπλές ακροάσεις για τον μη επαίοντα ακροατή, στέκεται κανείς στο εύκολα και άμεσα ακροάσιμο 25%. Το υπόλοιπο 75% αναμένει τον φιλόπονο και γιατί όχι ταλαντούχο αναλυτή για να το ανακαλύψει και να αποκαλύψει την κρυφή ομορφιά του (εδώ θυμηθείτε το σχετικό απόσπασμα του Ηράκλειτου). Αλλά και πάλι αυτό το 75%, σε ένα έργο πολυδιάστατο, βαθύτατο, πολυσήμαντο, σε ένα έργο σταθμό στην πολιτιστική και εν γένει πνευματική ιστορία της Ευρώπης και όχι μόνο (πόσο θα ήθελα να γράψω της διαγαλαξιακής χωρίς να μειδιάσετε), σαν το έργο του Μπαχ για το οποίο συζητάμε, δεν μπορεί να εξαντληθεί σε μια γενιά, ούτε σε δύο, ούτε 250 χρόνια μετά. Σε πολλά έργα του Μπαχ τώρα, όπως για παράδειγμα στις περισπούδαστες φούγκες του, ακόμη και κι αυτό το 25% "επιφανείας" λείπει. Πώς να εκτιμήσει ο ανυποψίαστος ακροατής ένα stretto σε αναστροφή και μεγέθυνση; Δεν θα το εκτιμήσει και θα στραφεί στον Teleman ή στον D. Scarlatti (ο τελευταίος μεγάλος τεχνήτης του 25% στις 500 και πλέον σονάτες του).
Ένας δεύτερος λόγος της "αποσιώπησης" της μουσικής του Μπαχ είναι ότι το μουσικό ύφος ακόμη κι ενόσω ζούσε είχε αλλάξει. Ο Schoenberg στην αυστηρή του περίοδο απαγόρευε τη συνήχηση της 8βας για να αποφύγει κάθε αναφορά στην τονικότητα. Όταν αναζητάς το ριζικά καινούριο (βλ. Ξενάκης) ρίχνεις κάθε γέφυρα που σε συνδέει με το παρελθόν. Ο Καρλ είναι σπουδαιότατος για πολλούς λόγους αλλά και για τούτον: ενώ θα μπορούσε να είχε συνθλιβεί από το βάρος της πατρικής κληρονομιάς (ο Καρλ ήξερε πολύ καλά ποιος ήταν ο πατέρας του), όχι μόνο στέκεται στα πόδια του, αλλά γράφει και μια εξαιρετικά προτότυπη μουσική, δεν θα ήταν υπερβολή να του αποδώσουμε τον τίτλο του πρώτου μεγάλου καλσικού και στα δικά μου αυτιά, η μουσική του ηχεί πολύ κοντά στο σημερινό μεταμοντέρνο. Ίσως αυτό να δίχνει και πόσο σπουδαίος δάσκαλος ήταν ο πατέρας του.
Μην ξεχνάμε επίσης ότι η πρακτική του να παίζουμε παλιά μουσική είναι σχετικά πρόσφατη. Ο Brahms έχασε τη θέση του ως μαέστρος χορωδίας στη Βιέννη επειδή είχε την "αλλόκοτη" συνήθεια να παίζει κάποιον ονόματι Palestrina.
Τελειώνοντας θα ήθελα να αποφύγω μια παρεξήγηση. Μίλησα για επαΐοντες και απλούς ακροατές. Δεν υπάρχει τίποτε το "διανοητικά" ρατσιστικό σε αυτό. Είναι ένα ανοικτό θέμα το αν μπορεί ο μη εκπαιδευμένος μουσικά ακροατής να διεισδύσει στο 75% του παγόβουνου. Είναι ένα μεγάλο θέμα άξιο συζήτησης, αλλά ξένο προς τους "αποσιωπημένους".
Soli Deo Gratias, όπως θα τελείωνε και ο Διδάσκαλος.

2. νικος σ.

Σπουδαία αυτά για τον Βάχ υποθέτω δηλαδής και μουσικός δεν είμαι. Αλλά πολύ βαρετός. Γεννήθηκα σε ένα νησί του Αιγαίου, άνυδρο, να μας βαράει ο ήλιος κατακούτελα, πήγα δημοτικό, γυμνάσιο, ερωτεύθηκα και ξερωτεύθηκα, έφυγα, γύρισα, άναψα κεριά, έθαψα συγγενείς και ποτέ δεν βρήκα κάτι στο νησί μου και στο νησί μέσα μου ν΄ αναλογεί με Βαχ, Βυθούλκα και Μοτσάρδο, ούτε φωνή ούτε κίνηση ούτε αίσθημα ούτε κύμα ούτε φως ούτε τζιτζίκι. Τους θαυμάζω εξ αποστάσεως για την οργάνωσή τους και τίποτα άλλο. Δεν μου μιλάνε, δεν μας μιλάνε.Τυχαίο δεν είναι που τους βάζουμε στο κρατικό πένθος μονάχα.

3. ανώνυμος

Νίκο Σ., ποιους θαυμάζεις εξ αποστάσεως για την οργάνωσή τους, τους συνθέτες, ή τις φωνές, τις κινήσεις, τα αισθήματα, τα κύματα, το φως, τα τζιτζίκια;Ξέρεις βέβαια πως το σχόλιό σου δεν είναι ασαφές, όπως το ξέρω κι εγώ.Έκανα την παραπάνω ερώτηση απλά για να δημιουργήσω την εντύπωση που συνδέει τα μεν με τα δε.Ποιοι τους βάζουμε μονάχα στο κρατικό πένθος, επίτηδες;Να μου επιτρέψεις να σου επισημάνω το ότι καθείς (ευτυχώς για όλους και καθέναν μας) βρίσκει διαφορετικά πράγματα στο νησί, στο νησί μέσα του, καθώς και στη μουσική του καθενός."Το μέτρο των πάντων είναι ο άνθρωπος", λένε στο νησί μου.Και "τόσες αλήθειες υπάρχουν, όσοι και άνθρωποι".Άλλοτε και για άλλους σπουδαία, άλλοτε και για άλλους βαρετά τα πράγματα, τίποτα άλλο από μη εποικοδομητική κριτική έχουμε να κάνουμε;Γράψε μας για το νησί σου και για το νησί μέσα σου.Γράψε μας για τον ήλιο που βαράει κατακούτελα, για το σχολείο σου, για τον έρωτά σου, για το χαμό του. Για το φευγιό και το γυρισμό. Για το θάνατο και τον αποχαιρετισμό. Το κύμα, το τζιτζίκι, τη φωνή, την κίνηση, το φως.Γράψε για το τι σου ή σας/μας μιλάει.Όλα αυτά θα μπορούσαν να είναι ενδιαφέροντα.Το παράκανα στο βήμα που μου έδωσε άλλος.Αν επιθυμεί αυτός ο άλλος, ο Γεράσιμος, μπορεί να διαγράψει το σχόλιο. Εγώ δε θα μπορώ από τη στιγμή που θα το κάνω.

ΑΠOΣΙΩΠΗΜΕΝΟΙ

Άφησα τις μέρες να κυλήσουν, για να διαλέξω, όχι βιαστικά, τον "αποσιωπημένο" μου. Και να μιλήσω γι' αυτόν τον διαλεγμένο μου επαξίως. Να τον φέρω στον κόσμο των «γνωστών την σήμερον, πλην αδικημένων στην εποχή τους». Μοιραία, λοιπόν, ως αναλογία, πρώτα διέγραψε κύκλους και μετά θρονιάστηκε στις σκέψεις μου η περίπτωση του διασημοτέρου - μιλάω για το σινάφι μου - αποσιωπημένου όλων των εποχών. Του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Ο Γιόχαν με μία μέτρια καριέρα στην ακμή του - δεν έφτανε ούτε στο ένα εκατοστό την επιτυχία του Γκέοργκ (Φρηντριχ Χαίντελ) - στα γεράματά του ήτανε πια ξεχασμένος. Η εποχή της, φιλικότερης προς τον ακροατή, «μουσικής ομοφωνίας» είχε διαδεχτεί τις περίτεχνες δαιδαλώδεις μελωδικές πλοκές της αντίστιξής του, κι ο γυιος του, ο Καρλ Φίλιπ Εμμανουέλ ήταν πλέον ο Διάσημος, (ναι, εν ζωή υπήρξε πολύ πιο διάσημος από τον πατέρα του). Μετά Μότσαρτ, Μπετόβεν, ξεχάστηκε και ο Καρλ. Μετά οι ρομαντικοί.
Όπως έλεγε και ο φίλος μου, ο εντρυφέστατος περί την μουσικήν ιστορίαν Κωστούλης, «ο Γιόχαν έπαιζε στο 31ο χιλιόμετρο Αθηνών – Λαμίας και τον έφαγε η μαρμάγκα, όταν ο Χαίντελ έπαιζε στην Φαντασία. Και ο Καρλ πιο χάι έπαιζε στο Γυάλινο της Συγγρού, έκανε ένα καλό ονοματάκι».
Το περίεργο είναι ότι ο Γιόχαν έτρεφε μεγάλο θαυμασμό για τον Χαίντελ. Για να ακούσει μάλιστα μια συναυλία του ταξίδεψε επί έξι μέρες, και με άμαξα, αλλά και με τα πόδια. Ήθελε να γνωρίσει το μεγάλο όνομα της εποχής του και ίσως να αναμετρηθεί νοερά μαζί του και να αναλογισεί σε τι υπολείπεται από αυτόν τον Βασιλικό Συνθέτη αυτός ο απλός κάντορας μιας επαρχιακής πόλης του μουσικού κόσμου.
Και περνούν τα χρόνια κι οι καιροί…. Ο ρομαντικός συνθέτης και μαέστρος Μέντελσον αποφασίζει πως δεν πρέπει να γυρίζουμε την πλάτη στο παρελθόν. Αρχίζει να διευθύνει έργα παλιών, ξεχασμένων συνθετών, δεχόμενος επικρίσεις από το κοινό. Το κοινό, βλέπετε, ως την εποχή του ρομαντισμού, θεωρούσε σχεδόν απάτη την επανεκτέλεση ενός έργου, πόσο μάλλον ενός έργου ηλικίας ενός και πλέον αιώνος. Ο Μέντελσον επέβαλε τελικά τις απόψεις του και δίδαξε στο κοινό την αγάπη για τη μουσική του παρελθόντος. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπάχ έγινε σιγά–σιγά διάσημος και σήμερα αναγνωρίζεται ως ο Μουσικός, ενώ ο Χαίντελ ως ένας αξιοπρεπής εξάδελφος, κάτι σαν Παπαδιαμάντης - Μωραϊτίνης.
Η παλιά μουσική για καιρό συμπορεύεται με την σύγχρονη. Οι συνθέτες του παρελθόντος αποκτούν βαθμιαίως τόσους φαν, ώστε ως δυνάστες εξορίζουν τους συνθέτες του «εκάστοτε προσφάτου παρόντος», αφού προηγουμένως η μουσική επιμελώς διαχωρίζεται από την δισκογραφία σε «σοβαρά», «λαϊκή», και «ελαφρά» με το κοινό της «σοβαράς» να ακούει τους παλιούς, να αδιαφορεί για τους σύγχρονους και να χορεύει λαϊκά με ελαφρότητα. Πλην εξαιρέσεων.
Κι έτσι εκεί που ήμουν έτοιμος, λοιπόν, να μιλήσω για κάποιον δικό μου αποσιωπημένο, τζοχαδιάστηκα. Και μετά, να πω την αλήθεια, φοβήθηκα. Το να μιλάς για κάποιον «αποσιωπημένο» μπορεί να ισοδυναμεί με άνοιγμα του κουτιού της Πανδώρας. Αναλογίστηκα τα δεινά που μας προκάλεσε ο Μέντελσον, αλλά λίγο μετά τα είδα και ως προοπτική ίσως επωφελή, αν… Βρε, μπας; Και αποφάσισα να ασχοληθώ με την επιμελή προετοιμασία της δικής μου αφάνειας…..

Το κείμενο δημοσιεύεται και στο HOTEL MEMORY μαζί με άλλα κείμενα, άλλων μπλόγκερς, πάνω στο ίδιο θέμα.

ο Πέτρος αλλάζει την εποχή

Βρίσκομαι σε μέρος που δεν διαθέτω τα τεχνολογικά μέσα για να έγραφα αυτή τη μουσική φράση σε παρασημαντική για λόγους οπτικοαισθητικούς,(θα την έγραφα χειρόγραφο και κατόπιν θα το σκανάριζα, αλλά δεν έχω μαζί μου σκάνερ). Γράφω λοιπόν στο πεντάγραμμο και κατ' εμέ η ουσία η μουσική δεν χάνεται. Κατά το ύφος του Πέτρου Μπερεκέτη. Η ρυθμική αγωγή είναι "τέταρτο στο 60". Δεν πρόκειται για πλήρες μουσικό κομμάτι, απλώς για μία εναρκτήρια φράση. Θα μπορούσε από αυτήν να φτιαχτεί μια φόρμα διάρκειας 20 λεπτών. Ας πούμε ότι επιφυλάσσομαι, αλλά και ποίο το νόημα. Δεν ασχολούμαι με μουσικό μοντελισμό.
Σε ήχο βαρύ, εναρμονίου γένους, εκ του Γα(=ντο, όπως και ο Χρύσανθος ορίζει στο Μέγα Θεωρητικόν του).

ΟΙΣΤΡΟΣ

Ο Κουκουζέλης έβαλε προσωρινά λουκέτο. Ευκαιρία…

Μετά από πρόβα στην πειραματική σκηνή της λυρικής, κοντό-ρεκτά σε καφενεδάκι στον Κολωνό, στις παρυφές του Θεάτρου της Άνοιξης. Από πέρσι το είχαμε σταμπάρει με την φίλη μου την Α., αλλά δεν μας έκατσε. Ήταν πάντα γεμάτο με νεαρές παρέες, εμείς κάπως μεσήλικες και σε αταίριαστες ώρες. Μεσημέρι όμως είναι βολικά. Κι έτσι χτες και σήμερα πήραμε την ρεβάνς. Ειδικά σήμερα, από τις τέσσερις μέχρι τις επτά και κάτι, τα τσούζαμε εκεί, συν γυναιξί και ανδράσι. Η Α. είναι εξαίρετη τσιμπαλίστα, λευκορωσσίς. Αμύητη σε πολλά ελληνικά, λάτρις της Ελλάδας, σε τέτοιο βαθμό όπου το μίσος της γι αυτήν, όποτε εκφράζεται, να υπερβαίνει το μέτρο.
Σαν στοίχημα λοιπόν την έστειλα σήμερα, Μ.Τρίτη, στην εκκλησία της Αγίας Ειρήνης στην Αιόλου, συστημένη, ν’ ακούσει τον Λυκούργο (Αγγελόπουλο) και τον Γιάννη Αρβανίτη, μετά των χορωδών, να ψάλλουν το τροπάριον της Κασσιανής. Την έστειλα μετά από σχετική κατήχηση μουσική και λογοτεχνική, άμα και θεολογολαογραφική – ξέρετε αυτά τα σχετικά με το «ηχηθείσα, τω φόβω εκρύβη» τα κλιπιτικλόπ του αλόγου του Θεοφίλου αναζητούντος την αποτραβηγμένη των εγκοσμίων Εικασία στο μοναστήρι, καθώς και τα διαμειφθέντα παρ’ αυτών: «εκ γυναικός ερρύη τα χείρω», «αλλά και εκ γυναικός τα κρείττω».
Την πήρα στο κινητό κατά τις 10 και 1 λεπτό μ.μ.
-Είσαι απόλυτα κουρντισμένος, μου είπε. Μόλις τελειώσαμε. Ήταν αριστούργημα. Ο Λυκούργος έκανε ένα σόλο εκπληκτικό.
-Πάρε με τηλέφωνο μόλις φτάσεις σπίτι να τα πούμε.

Εν τω μεταξύ, περιμένοντας το τηλέφωνο, γράφω.
Αύριο, θα φύγει για Μιλάνο, ταξίδι αναψυχής. Έχει εισιτήριο για την Σκάλα, ανήμερα Μ. Παρασκευή, θα πάει να δει και το Μυστικό Δείπνο του Ντα Βίντσι.

Σκέφτομαι, ότι θα ήθελα να της πω, πως το σόλο του Λυκούργου, ασφαλώς αυτοσχεδιασμός σε παλαιό μουσικό κείμενο, ίσως του 17ου αιώνα, αιτία δημιουργίας έχει την πίστη αυτήν την ιδιότυπη πίστη του καλλιτέχνη στον εαυτό του. Αυτήν την πίστη που ο δημιουργός συνθέτης πολλές φορές αναγκάζεται να την παρουσιάσει ως θεία, την επικαλείται ως θεία για να ισχυροποιήσει το έργο του, ενώ κατά βάθος ξέρει ότι δημιουργεί για να πληρώσει το κενό που αφήνει μέσα στους δημιουργούς η διάθεση δημιουργίας. Το αποτέλεσμα της δημιουργικής του πράξης εντάσσεται λοιπόν, σε ένα λατρευτικό τυπικό, το οποίο ο συνθέτης υπηρετεί ως συντελεστής, χωρίς αυτό να σημαίνει απαραίτητα ότι οι τελούντες ιερατικώς την λατρευτική πράξη αναγνωρίζουν την αξία της δημιουργίας του, όπως άλλωστε, ούτε και όλοι οι πιστοί καταλαβαίνουν από μουσικές και νη πα βου, ούτε όλοι οι ψαλτάδες από θεολογία. Γι αυτό, συνήθως, οι παπάδες καταριόνται τους ψαλτάδες που χάριν της μουσικής παρατείνουν τις ακολουθίες, όπως άλλωστε και οι ψαλτάδες καταριόνται τους παπάδες που κτήτορες μεγαλόσχημοι της θείας χάριτος ενεργούν ως δήμιοι των μουσικών έργων, πιέζοντάς τους να τα συντέμνουν, εν ώρα εκτελέσεώς των, χάριν ενός αθλίου συνήθως κηρύγματος, ή μιας εγκυκλίου ανακοινώσεως.
Η αξία λοιπόν του τροπαρίου της Κασσιανής, όπως έχει μελοποιηθεί από τον Πέτρο Λαμπαδάριο, καθώς και το σόλο του Λυκούργου – δεν παρευρισκόμουν – πιθανολογώ ότι έγινε στο σημείο «οίστρος ακολασίας», η αξία λοιπόν, αισθητικώς μπορεί να εντοπιστεί και να οριστεί χωρίς εκπτώσεις, μόνο από …… απίστους.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΑ ΜΟΥΣΙΚΟΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΑ ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ

Η μουσικοπαιδαγωγική είναι μια διδακτική επιστήμη, ή μάλλον μια επιστήμη της μουσικής διδακτικής, που στόχον έχει να προσηλυτίσει τα "αθώα" παιδάκια στην περίπλοκη τέχνη της μουσικής η οποία σημειωτέον δεν είναι μόνον τα δύο-τρία ακκορντάκια της παρέας, διότι μπορεί να είναι και το «ΜΥΣΤΗΡΙΟΝ» του Γιάννη Χρήστου.
Ο Καρλ Ορφ, υπήρξεν θεμελιωτής του ομώνυμου συστήματος μουσικοπαιδαγωγικής, γνωστός και από τα ΚΑΡΜΙΝΑ ΜΠΟΥΡΑΝΑ που έθαλλον εν μέρει ως εναρκτήριον και ως επίμετρον πολιτικής συγκεντρώσεως κατά τα τέλη του περασμένου αιώνα. Το οποίον σύστημα συμπληρωθέν υπό του Κόνταλη και του Νταλκρόζ, ακόμα αποτελεί την βάσιν της μουσικοπαιδαγωγικής για όσα ωδεία την έχουν εντάξει (κι όχι «‘ντάξει») στο πρόγραμμά τους.
Τα συστήματα αυτά, μέσα από το μουσικό παιχνίδι και την μουσική κίνηση (κάτι στις παρυφές του χορού) ξυπνάνε την μουσική κλίση των παιδιών και την προσανατολίζουν στα μουσικά στάτους της κοινωνίας, αναπόφευκτα μεν, με ανοιχτό τρόπο δε. Διότι, βάση των συστημάτων αυτών είναι να προϋποθέτουν ως παιδαγωγικό εργαλείο την παραδοσιακή μουσική κάθε τόπου, η οποία γνωστή προ και εκ σπαργάνων στους μικρούς μύστες της μουσικής, μπορεί να ξετυλίξει φιλικά γι αυτούς τα όσα οργιώδη συμβαίνουν κατά την πλήρη άσκηση της μουσικής τέχνης.
Το κακό βεβαίως είναι ότι οι υποψήφιοι μουσικοπαιδαγωγοί, συνήθως στρέφονται προς το λειτούργημα αυτό, είτε ως αμαθείς μουσικοί, πρόχειροι ακολουθητές σεμιναρίων, είτε ως συναισθηματικοί δικαιολογητές της αποτυχημένης μουσικής καριέρας (αλλά πόσο αγαπάνε τα παιδιά), και σπανίως ως μαιτρ της διδασκαλίας (το σπανίως είναι το δυστύχημα, διότι θα έπρεπε αυτοί οι άνθρωποι να είναι ο κανόνας). Οι τελευταίοι είναι τέλειοι μουσικοί, δημιουργικοί και με αγάπη διδάσκουν τα μικρά παιδιά, έχοντας προηγουμένως εκθέσει εαυτούς στην τέχνη των "ανεξήγητων γλωσσικώς συναισθημάτων".
Ένα μότο των περισσότερων μουσικοπαιδαγωγών που έχω γνωρίσει είναι ότι δεν μπορούν να προσδιορίσουν με ακριβή τρόπο το τι είναι παραδοσιακή μουσική. Οι περισσότεροι δεν έχουν εμπεριστατωμένη σχέση με την μουσική μας παράδοση. Εισηγούνται δε, ότι ο Ορφ μπορεί να έλεγε «παραδοσιακή μουσική» την παραδοσιακή μουσική, αλλά σήμερα που η παραδοσιακή μουσική είναι στο περιθώριο ξεχασμένη, μιας και τα παιδιά δεν την ξέρουν, τότε μπορούμε να θεωρήσουμε ότι εργαλείο της διδασκαλίας της μουσικής αποτελούν τα τραγουδάκια σουξέ. Μέγα σφάλμα διότι στην εποχή του Ορφ συνέβαιναν τα ανάλογα με σήμερα. Ο Ορφ επεδίωκε την αφύπνιση μιας σχέσης με την παράδοση, παρόμοιας με αυτήν που επιχειρείται με την διδασκαλία της δημοτικής ποίησης. Επεδίωκε ΙΣΤΟΡΙΚΟΤΗΤΑ και απ’ ότι φαίνεται πίστευε στην επίδραση της παραδοσιακής μουσικής-του δημοτικού τραγουδιού (μιας και εδράζεται στο ασυνείδητο) στο υποσυνείδητο των μικρών παιδιών.
Τέλος πάντων δε θα επιλύσω εγώ σήμερα το πρόβλημα. Το κείμενο αυτό, είναι εισαγωγικό της πεποίθησής μου ότι τα τραγούδια του Μπάτη είναι υποδείγματα μουσικής μυσταγωγίας στην σύμπασα μουσική τέχνη (όπως και το βιβλίο της Άννας Μαγνταλένα Μπαχ).
Διότι ο δημιουργός τους έχοντας απωθήσει πάσαν την βιωτικήν μέριμναν εστόχευσε την έκφραση και μάλιστα παίζοντας.

"Ρε, βάρκα μου μπογιατισμένη
κάργα μάγκες φορτωμένη.

........................

Ήταν ο Μπάτης και ο Αρτέμης
και ο Στράτος ο τεμπέλης*"

--------------------
* τον Στράτο (Παγιουμτζή), φωνή μεγάλη, που όταν τραγούδαγε απ' τη βάρκα του στην Πειραική ο αέρας έφερνε τη φωνή του στην Αίγενα, τον έλεγαν τεμπέλη, η παρέα, γιατί άφηνε τα τραγούδια του ημιτελή, χωρίς οργανικές εισαγωγές, που συνήθως τις έβαζαν ο Μάρκος (Βαμβακάρης) και ο Ανέστος (ο Δελιάς, ο μέγας).