Να τον φουρκίσομεν (κατόπιν ψηφοφορίας),

ή Η μουσική της φιλοσοφίας μας, ή Περί μουσικού λογιοτατισμού (ή και Περί χρηστικότητος).

Την ιστορία της μουσικής, όπως την ξέρουμε, την αρχίζουμε από τους αρχαίους χρόνους, βασιζόμενοι σε παραστάσεις αιγυπτιακές, χετιτικές, βαβυλωνιακές, περσικές, σε περιγραφές μέσα από κείμενα, και στα λείψανα της αρχαιοελληνικής μουσικής. Σε ολίγα μουσικά κομμάτια διασωσμένα σε παπύρους και σε ολίγες επιγραφές (το επιτύμβιο του Σεικίλου η πλέον γνωστή και πλήρως εσωσμένη), καθώς και σε παραστάσεις και σε ολίγα θραύσματα οργάνων. Κυρίως όμως στα θεωρητικά έργα των αρχαίων θεωρητικών. Το σύστημα της αρχαίας μουσικής σημειογραφίας, όπως και η αρχαιοελληνική θεωρία της μουσικής, με πληρότητα σχεδόν διασώζονται στα συγγράμματα των αρχαίων θεωρητικών, που απορεί κανείς γιατί εσώθησαν αυτά, ενώ σύσσωμος η αρχαία μουσική παραγωγή χάθηκε (οι παρτιτούρες). Όλα τα σωσμένα μουσικά κείμενα, τα περισσότερα με κενά, ή ημιτελή, (10 αιώνων παραγωγή από το αρχαιότερο ως το νεώτερο σωσμένο) γεμίζουν δεν γεμίζουν ένα CD –ένα CD που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο με τη μουσική και τα χορικά μιας τραγωδίας του Ευριπίδη. Μοιάζει δηλαδή σαν να βρεθούμε μετά από αιώνες, να έχουμε στα χέρια μας το θεωρητικό έργο του Κρένεκ για το δωδεκάφθογγο, να έχουμε το Style and Idea του Σένμπεργ, να έχουμε το “H Τεχνική της Γλώσσας μου” του Μεσσιάν, και πλάι σ’ αυτά μόνο ένα κομματάκι από το “Οι κραυγές των πουλιών” και δεκαπέντε μέτρα από τον “Φεγγαρίσιο Πιερότο”.

Θεματοφύλακες της αρχαίας μουσικής κληρονομιάς ήσαν οι βιβλιοθήκες των πόλεων και οι πλούσιοι ιδιώτες κάτοχοι χειρογράφων. Κατόπιν οι βιβλιοθήκες των μοναστηριών, αλλά και ιδιώτες. Γνωρίζουμε βεβαίως τις δύο πυρκαγιές που κατέστρεψαν τη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, γνωρίζουμε και άλλες μικρότερες ή μεγαλύτερες καταστροφές, από θεομηνίες και ανθρώπινο χέρι. Αλλά πόσο επιλεκτικές μπορούσαν να είναι οι φλόγες, πόσο επιλεκτική μπορεί να είναι η κάθε αμέλεια ή κακοτυχία, ώστε να καταστρέψουν το καταγεγραμμένο μουσικό έργο στο σύνολό του σχεδόν, και απ’ την άλλη να αφήσουν ανέπαφο το θεωρητικό έργο στο σύνολό του σχεδόν. Και η απορία αυτή εντείνεται όταν υπολογίσει κανείς ότι τα μουσικά έργα θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον 500πλάσια των θεωρητικών έργων, σχέση που ισχύει ακόμα και σήμερα για την παραγωγή συνθέσεων και θεωρητικών συγγραμμάτων.

Η εξήγηση που θα πρότεινα είναι η εξής:

Α) Σε ό, τι αφορά στα χειρόγραφα μουσικών έργων (παρτιτούρες).

Αα) Μέχρι και πριν 2 αιώνες (πριν τον Μέντελσον και τους ρομαντικούς) ισχύει σε ό, τι αφορά στη μουσική δημιουργία ότι η ανανέωση είναι απαιτητή, πιο απλά η αξία κάθε έργου είναι προσωρινή. Άρα τα παλαιά έργα δεν επανεκδίδονται και οι παλαιές εκδόσεις τους δεν είναι πλέον χρηστικές, ίσως και απαραίτητες, ίσως να πιάνουν και χώρο, και ας μην ξεχνάμε ότι ο πάπυρος και η περγαμηνή ανακυκλώνονταν για οικονομικούς λόγους. Ίσως κατά ένα μεγάλο μέρος, λοιπόν, τα αρχαιοελληνικά μουσικά έργα (όπως και πάμπολλα μεσαιωνικά) τα «έφαγε» η «παλαιότητά» τους και … η ανακύκλωση.

Αβ) Η «ελληνική» (η μη χριστιανική μουσική), εκτός του ότι, ως μουσική της θυμέλης, είναι αποβλητέα για την νέα εποχή του χριστιανισμού, δεν μπορεί, από μία εποχή και μετά, να αναγνωστεί πλέον, διότι ήδη μετά τον 5ο αιώνα αρχίζει και εμφανίζεται σταδιακά ένα άλλο είδος μουσικής σημειογραφίας. Η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία βασιζόταν σε σύμβολα παρμένα από το αλφάβητο (γράμματα όρθια, πλαγιαστά, ανεστραμένα, δημιουργούσαν ένα σύνολο από 3.000 περίπου συνδυασμούς μουσικών συμβόλων). Η χριστιανική μουσική σημειογραφία, ανύπαρκτη τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους, ανατέλλει δειλά-δειλά μέσα από τα τονικά σύμβολα της γραφής, τις οξείες, τις βαρείες και τις περισπωμένες, που υπενθύμιζαν στους ιερείς που διάβαζαν το ευαγγέλιο, κατά βάσιν πώς σωστά να τονίζουν και κατ’ επέκτασιν εκ του τονισμού να μελωδήσουν. Από αυτά τα σύμβολα γεννιούνται τα λεγόμενα «νεύματα» και η νευματική μουσική γραφή, που αργότερα διασπάται σε δύο κλάδους, στην ανατολική χριστιανοσύνη εξελίσσονται σε «παρασημαντική», όπως ονομάζεται η σημειογραφία της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ στη δυτική χριστιανοσύνη εξελίσσεται στη σημερινή σημειογραφία του πενταγράμμου. Αλλάζοντας τόσο οριστικά το σύστημα της μουσικής γραφής, πέρα από το ιδεολογικό χάσμα που χωρίζει ένα χορικό του Αριστοφάνη από έναν χριστιανικό ψαλμό, καθιστά μιαν αρχαία μουσική έκδοση τραγωδίας του Σοφοκλή ομοιάζουσα με ένα παράξενο γραπτό κείμενο που απάνω από κάθε συλλαβή έχει κάτι ακατάληπτα, ενοχλητικά για την ανάγνωσή του σημάδια. Ε, ένα τέτοιο χειρόγραφο, κατ’ αρχάς δεν επανεκδίδεται (δεν αναπαράγεται σε αντίγραφα), κατά δεύτερον μπορεί με την παραμικρή ανάγκη, να ανακυκλωθεί, να γίνει στάχωμα (να κολληθούν τα μέρη του για να γίνει εξώφυλλο βιβλίων – που αντικατέστησαν την κυλινδρική μορφή των παπύρων), μπορεί επίσης να γίνει απλώς προσάναμα.

Εν κατακλείδι, ως μη λειτουργικό, ως άχρηστο, μάλλον απωλέσθη το σύνολο της αρχαίας ελληνικής μουσικής παραγωγής, ως θύμα του νου και όχι της χειρός.

Και έρχομαι στο Β, σε ότι αφορά στην, εν αντιθέσει προς τα μουσικά χειρόγραφα, διατήρηση του συνόλου σχεδόν των αρχαιοελληνικών θεωρητικών συγγραμμάτων. Η εξήγηση είναι απλή: ΧΡΗΣΤΙΚΟΤΗΣ.

Βα) Τα θεωρητικά συγγράμματα, ως επιστημονικά για μουσικούς και μη, αλλά και τεχνικά για τον μουσικό εργαλεία, εμπεριείχαν το στοιχείο της διαχρονικής αξίας. Άρα, ο Αριστόξενος επανεκδίδεται, διότι χρησιμεύει και για τον επόμενο και τον μεθεπόμενο και πέντε και δέκα και είκοσι αιώνες μετά. Έτσι το βλέπει ο εκδότης. Ο Ευριπίδης, πέρασε, πάει η μπογιά του. Τώρα είναι της μόδας ο Θεόκριτος. Αλλά το πώς κουρδίζουμε, τι είναι ρυθμός, οι κλίμακες, οι τεχνικές διάπλασης μουσικού ήθους, αυτά πάντα ενδιαφέρουν τον αρχαίο μελετητή, τον μουσικό, και εν τέλει τον εκδότη.

Ββ) Στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού κειμένου, ο χριστιανός αναγνώστης με μουσικά ενδιαφέροντα, δεν συναντά άγνωστα σύμβολα, υπερπηδά τα κεφάλαια περί σημειογραφίας που δεν τον ενδιαφέρουν, και διαβάζει τα υπόλοιπα χρήσιμα περί κλιμάκων, ρυθμού κλπ. Επιπλέον δεν συναντά ούτε Ερινύες, ούτε Βάκχες, ούτε περδόμενους Σατύρους. Επανεκδόσιμα.

Τραγική ειρωνεία βεβαίως καθίσταται το γεγονός, όταν αργότερα πολύ, στην εποχή της λεγόμενης Βυζαντινής Αναγέννησης, ο Ψελλός “αττικίζοντας”, επαναλαμβάνει τους σωθέντας αρχαίους αρμονικούς, ενώ είναι βέβαιο ότι η μουσική πράξη της εποχής του απέχει από την μουσική της θυμέλης. Τα όντως χρηστικά θεωρητικά μουσικά συγγράμματα του Βυζαντίου, δεν είναι αυτά των λογίων νεόκοπων (τότε) αττικιστών, αλλά οι υπό μορφήν «Προθεωρίας», οδηγίες για την κατανόηση και την απόδοση της σημειογραφίας που απαντούμε πολλές φορές στην αρχή των λειτουργικών μουσικών εκδόσεων. Προς τι λοιπόν ο μουσικός θεωρητικός αττικισμός; Αρχαιοπληξία; Ή μήπως "μούρη", (πόζα). Ή και γλείψιμο μιας αριστοκρατίας πνευματικά απομονωμένης;

(Υπ’ αυτήν την έννοια θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει κάτι ανάλογο και στον Όμηρο , τον υμνητή μιας ηρωικής εποχής που όταν αυτός ζούσε αυτή είχε παρέλθει, ωστόσο ήταν προσφιλές ακρόαμα των απογόνων του Αγαμέμνονος). Αλλά και ο Αδριανός ο ελληνολάτρης πίσω δεν πήγαινε, ή μάλλον πίσω πήγαινε για να αισθανθεί πολιτιστικά ασφαλής. Οι παλαιοί είναι οι όντως μεγάλοι. Ακολουθούν οι απόγονοι, οίτινες μεγαλουργούν κατά το ότι κατανοούν και υποδύονται την αρχαία μεγαλοσύνη.)

Ιδού, λοιπόν κατεδείχθη, η καταγωγή του «λογίου» και του «λόγιου». (Τι είναι δηλαδή το λόγιο; είναι αυτό που με εκνευρίζει όταν το ακούω να με αφορά: “συνθέτης λόγιας μουσικής”. Παπάρες. Αυτά τα βρίσκουν και τα λένε όσοι θέλουν να αισθάνονται ότι ξεχώρισαν από τον λαουτζίκο. Να πάρουν μερσεντές τάχιστα τους συμβουλεύω. Παναγιά μου βόηθα να μη με κατατάξουνε).

Και ιδού το πρώτο συμπέρασμα. Τι είναι αυτό που καταλαβαίνει το ακροατήριο του Μπετόβεν; Αυτό που ένιωσε. Τι κατάλαβε ο λόγιος; Αυτά που διάβασε στο πρόγραμμα. Σε μια πιο “εκλεπτυσμένη” πρακτική, εμείς-αυτοί οι «λόγιοι» διασώζουμε-νε τα θεωρητικά συγγράμματα λοιπόν και αφήνουμε-νε να σβήσει ή σβήνουμε-νε τη μουσική, αλλά και να έχομε-νε την απαίτηση να γράφομε-νε την ιστορία της.

[Και μετά φοράμε τα συγγράμματα τα θεωρητικά σε όποιαν άλλη μουσική πράξη, της πάνε δεν της πάνε, κόψε ράψε θα το φέρουμε. Όταν ο Μοεβόμιος εκδίδει τους αρχαίους έλληνες “Αρμονικούς συγγραφείς”, ήδη η Αναγέννηση έχει συντελεστεί. Η ανάγνωση του αρχαίου κόσμου ουσιαστικά θα γίνει εκ των υστέρων. Μοιάζει σαν ένας ολόκληρος κόσμος να ανατράφηκε με τα ζώδια και κάποιος να αντέγραψε τον Αρίσταρχο, και να πρόβαλε την ηλιοκεντρική θεωρία του σαν δική του, αφού προηγουμένως έσκισε την σχετική σελίδα, (έτσι ακριβώς έκανε ο Κοπέρνικος). Αλλά το θέμα δεν είναι η ηλιοκεντρική θεωρία, αλλά το πώς έπινε το κρασί του ο Αρίσταρχος.]

Και ιδού το δεύτερο συμπέρασμα, το οποίο διατυπώνεται ως ερώτημα: Ποιόν Πλάτωνα αναγινώσκουμε, χωρίς στ’ αφτιά μας να έχουμε την απωλεσθείσα μουσική της θυμέλης;

Κι αν είναι απαραίτητη (πλατωνικώς μόνο;) για την φιλοσοφία η μουσική, ποια είναι η μουσική της φιλοσοφίας μας;