Τι μου κατέβηκε πρωτοχρονιάτικα....

(Έμμεση αναφορά στη σκληρή πραγματικότητα που συνδέεται με τα μισά ανθρώπινα δικαιώματα - ξέρετε ο άνθρωπος σύμφωνα με μία θεωρία αποτελείται από σάρκα και πνέυμα).

Παραμονή Πρωτοχρονιάς σήμερα. Λέω να κάνω ένα δώρο στον εαυτό μου. Αλλά θα ήθελα τη συμβουλή σας και δεν πειράζει ας καθυστερήσει το δώρο. Λέω λοιπόν να πάω και να αγοράσω καμιά χιλιάδα cd, κλασικής κυρίως μουσικής, αλλά για να μη μου πιάνουν χώρο λέω να τα μετατρέψω σε mp3, σε ανάλυση υψηλή, 192 Mbps τουλάχιστον. Να τα βάλω σε ένα σκληρό, πιστεύω ένας πεντακοσάρης θα φτάσει και θα περισσέψει. Και μετά, τα cd θα τα βάλω στην αποθήκη, σε κούτες από Νουνού. Αλλά θεωρώ πεταμένα λεφτά να χαραμίσω 120€ για ένα σκληρό δίσκο. Μήπως ξέρει κανείς καμιά διεύθυνση στο ίνερνετ να κατεβάσω στη ζούλα ένα σκληρό, ας είναι και 250άρης. Θα κατεβάσω δύο, βρε αδερφέ….

Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως

μικρή ανακεφαλαίωση του προηγουμένου
Το σύνολο σχεδόν της αρχαιοελληνικής μουσικής παραγωγής από ως τον 5ο μ.Χ. αιώνα έχει απολεστεί. Αντίθετα, το σύνολο των αρχαιοελληνικών μουσικών θεωρητικών συγγραμμάτων έχει διασωθεί. Κατά τους διάδοχους χριστιανικούς χρόνους, οι εκδότες-αντιγραφείς, με κριτήριο τη ζήτηση της αγοράς, (το ενδιαφέρον των ιδιωτών, των βιβλιοθηκών, των αναγνωστών), αλλά και με ιδεολογικά-θρησκευτικά κριτήρια (αποφυγή σκανδαλισμού) προέκριναν την αναπαραγωγή των θεωρητικών συγγραμμάτων ως διαχρονικώς επωφελών , έναντι των εκδόσεων μουσικών έργων (παρτιτούρες) που θα ήσαν οι πλέον αυθεντικοί "ανταποκριτές" τού αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Η σπανίς οδήγησε τα μουσικά αυτά κείμενα στον αφανισμό και καθιστά την εικόνα μας για την αρχαία μουσική της θυμέλης ελλιπέστατη.

Για να πάρετε μιαν εικόνα της διασωσμένης αρχαιοελληνικής μουσικής σας παραπέμπω στο site του φίλτατου Παναγιώτη Στέφου ιδρυτή του συγκροτήματος ΛΥΡΑΥΛΟΣ

το κυρίως νέον ποστ

Χρησιμοποιώ παράλληλα με τον όρο "αρχαιοελληνική μουσική", τον καταχρηστικό όρο "μουσική της θυμέλης", για να δηλώσω την μουσική της περιόδου από τον 6ο π.Χ. αιώνα έως και τον 5ο μ.Χ. που σχετίζεται αποκλειστικά με το "παγανιστικό" πλαίσιο (φιλοσοφία-θρησκεία) του αρχαιοελληνικού μουσικού πολιτισμού. Διότι τυχαίνει να έχει διασωθεί σε αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία και ένας πρωτοχριστιανικός ύμνος στην Αγία Τριάδα, που ψαλλόταν στην αρχήν εκάστου έτους, και που βρέθηκε στην πόλη Οξύρρυγχος. (Πάπυρος 1786 Οξυρρύγχου, ύστερος 3ος μ.Χ. αι., Papyrology Rooms, Sackler Library, Oxford)

Κλικ & ακούτε ΥΜΝΟΣ ΣΤΗΝ ΑΓΙΑ ΤΡΙΑΔΑ,
ψάλλει ο Μιχάλης Στέφος και χορωδία,

Συγκρότημα Αρχαιοελληνικής Μουσικής ΛΥΡΑΥΛΟΣ

[ΣΕ ΠΑΤΕΡ ΚΟΣΜΩΝ, ΠΑΤΕΡ ΑΙΩΝΩΝ, ΜΕΛΠΩΜΕΝ] ΟΜΟΥ, ΠΑΣΑΙ ΤΕ ΘΕΟΥ ΛΟΓΙΜΟΙ ΔΟ[ΥΛΟ]Ι. ΟΣΑ Κ[ΟΣΜΟΣ] [ΕΧΕΙ ΠΡΟΣ ΕΠΟΥΡΑΝΙΩΝ ΑΓΙΩΝ ΣΕΛΑΩΝ ΠΡ]ΥΤΑΝΗΣΩ ΣΙΓΑΤΩ ΜΗΔ’ ΑΣΤΡΑ ΦΑΕΣΦΟΡΑ Λ[ΑΜΠ]ΕΣΘΩΝ [ΑΠ]ΟΛΕΙ[ΟΝΤΩΝ] Ρ[ΙΠΑΙ ΠΝΟΙΩΝ, ΠΗΓΑΙ] ΠΟΤΑΜΩΝ ΡΟΘΙΩΝ ΠΑΣΑΙ ΥΜΝΟΥΝΤΩΝ Δ’ ΗΜΩΝ [Π]ΑΤΕΡΑ ΧΥΙΟΝ, ΧΑΓΙΟΝ ΠΝΕΥΜΑ ΠΑΣΑΙ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΕΠΙΦΩΝΟΥΝΤΩΝ ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ. ΚΡΑΤΟΣ, ΑΙΝΟΣ [ΑΕΙ ΚΑΙ ΔΟΞΑ ΘΕΩ] Σ[ΩΤ]Η[ΡΙ] ΜΟΝΩ ΠΑΝΤΩΝ ΑΓΑΘΩΝ, ΑΜΗΝ ΑΜΗΝ.
(το διασωσμένο μέλος ξεκινάει από το ΣΙΓΑΤΩ).

Ο Οξύρρυγχος ήταν αρχαία πόλη στην Άνω Αίγυπτο, στη δυτική όχθη της κοιλάδας του Νείλου, ονομασμένη από το ομώνυμο ψάρι της οικογένειας των ακιπενσεριδών, το οποίο οι κάτοικοί της, σημειωτέον, θεωρούσαν ιερό και δεν το έτρωγαν. Μάλιστα πολέμησαν λυσσαλέα τους "ασεβείς" γείτονές τους, τους Κυνοπολίτες, οι οποίοι εύρισκαν τον οξύρρυγχο νοστιμότατον. Η πόλη Οξύρρυγχος είναι σε μας γνωστή από μια σειρά παπύρων που ανακαλύφθηκαν σε εκεί ανασκαφές, πάπυροι με κείμενα στην ελληνική, την ρωμαϊκή, την εβραϊκή, την αιγυπτιακή, την κοπτική, την συριακή και την αραβική γλώσσα, πάπυροι που χρονολογούνται από το 250 π.Χ. έως το 700 μ.Χ. Μεταξύ των ελληνικών παπύρων βρέθηκαν αποσπάσματα λυρικών ποιητών, αποσπάσματα έργων αρχαίου δράματος, αναρίθμητα ρητορικά και ιστορικά, τμήματα από ομηρικά και αλεξανδρινά έπη. Και 14 ράκη παπύρων με κείμενα και μουσική σημειογραφία, που χρονολογούνται από τον 2ο έως και τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οι περισσότεροι με λυρική ποίηση. Τα λείψανα που σώζονται σε αυτούς τους καταρρακωμένους παπύρους, ελάχιστα μπορούν να συνεισφέρουν στην εικόνα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Έχουν αξία, μάλλον, ως πειστήρια υπάρξεώς της.

Το θέμα μας όμως βρίσκεται παραπλεύρως όλων αυτών. Να υπενθυμίσουμε πρώτα, ότι η αρχαία ελληνική σημειογραφία έχει δύο οικογένειες αλφαβητικής μορφής συμβόλων, η μία για την φωνητική και η άλλη για την οργανική μουσική. Τα σύμβολα αυτά έμπαιναν πάνω από το ποιητικό κείμενο. Έτσι, ένα κείμενο που θα τραγουδιόταν μόνο, όπως το επιτύμβιο του Σεικίλου, έχει μόνον σύμβολα φωνητικής γραφής πάνω από κάθε συλλαβή, ενώ ένα κείμενο όπως ένα χορικό που θα παιζόταν με συνοδεία αυλού έχει δύο σειρές μουσικών συμβόλων, μία για τη φωνή και μία για το οργανικό μέρος της μουσικής. Είδαμε στο προηγούμενο ποστ, ότι η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία σταδιακά μέχρι τον 4ο με 5ο μ.Χ. αι. καταργήθηκε, ενώ αναδύθηκε ένα νέο χριστιανικό υποτυπώδες σύστημα σημειογραφίας μέσα από τους τόνους της ελληνικής γραφής, οι οποίοι τόνοι, γραμμένοι με κόκκινο μελάνι στα κείμενα των ευαγγελισταρίων υπενθύμιζαν στους, όχι απαραιτήτως ελληνόγλωσσους, ιερείς τον σωστό τονισμό. Και επειδή η οξεία πάει τη φωνή ψηλά, η βαρεία χαμηλά, η περισπωμένη την κυματίζει, τα σύμβολα αυτά περιείχαν εν σπέρματι και κάποια ιδέα μέλους. Αναλόγως του ταλάντου του, κάθε ιερέας θα μπορούσε με αυτά τα στοιχειώδη σύμβολα να διαβάσει "εμμελώς" το ευαγγέλιο, κάτι που γίνεται ακόμα και σήμερα. Αυτά τα σύμβολα αργότερα μετεξελίχθηκαν στην νευματική μουσική γραφή και από αυτήν προήλθαν μετά από διάφορα εξελικτικά στάδια δύο κλάδοι σημειογραφίας, η παρασημαντική για τους ανατολικούς και το πεντάγραμμο για τους δυτικούς.

Αφήνω τα ενδιάμεσα στάδια και φτάνω στον 19ο αιώνα όπου έχουμε σχεδόν ταυτόχρονα με την έκρηξη της Επανάστασης του ’21, μιαν αναθεωρητική πρόταση για την βυζαντινή μουσική σημειογραφία από τον Χρύσανθο Μαδυτινό, επίσκοπο Διρραχίου (χρησιμοποιώ την γραφή Διρράχιον, της πρώτης έκδοσης ΜΕΓΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΝ του Χρυσάνθου). Την εποχή αυτή είχε τεθεί έντονα το ζήτημα της αναθεώρησης της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής γραφής, επειδή οι διάφορες μορφές της, παλαιές και νεότερες, ήσαν εν πολλοίς ασαφείς και ρευστές. Μέχρι που κάποιοι εισηγούντο ακόμα και την μετάβαση από την παρασημαντική στην χρήση του πενταγράμμου για να θεραπεύσουν την μουσική ασυνεννοησία μεταξύ των ψαλτών διαφορετικών σχολών. Αν κάποιος εξετάσει το σύνολο της καταγεγραμμένης μέχρι τον Χρύσανθο μουσικής με το σύστημα της παρασημαντικής , δεν θα βρει παρά ελάχιστα δείγματα μη εκκλησιαστικής μουσικής, εξωτερικού μέλους (δηλαδή εξωεκκλησιαστικού), όπως ονομαζόταν εν τω συνόλω της η εθνική, ή η λαϊκή μουσική, από τους Βυζαντινούς και τους μεταβυζαντινούς ελληνορθοδόξους. Και αυτά τα ελάχιστα δείγματα εξωεκκλησιαστικής μουσικής, εν πολλοίς ασαφώς ως προς τον ρυθμό έχουν καταγραφεί. Διότι, η εκκλησιαστική μουσική σημειογραφία προ του Χρυσάνθου με την ρευστότητά της κυρίως ως προς τον ρυθμό, επέτρεπε την καταγραφή μόνον εκκλησιαστικού ύφους μελωδιών, στηριζόμενη στην συνεπικουρία τής από μνήμης παραδοσιακής εκτέλεσης μιας αλληλουχίας συμβόλων. Με αυτόν τον στενό προσανατολισμό τής μουσικής σημειογραφίας διασφαλιζόταν -ίσως όχι απολύτως συνειδητά- η στεγανότητα του εκκλησιαστικού ύφους, έναντι των εξωτερικών (εθνικών ή λαϊκών) επιδράσεων. Ο Χρύσανθος εισηγήθηκε μια γραφή που εν πολλοίς βασιζόταν στην παλαιά παρασημαντική, αλλά ήταν πλέον πλήρως διασαφισμένη, ως προς την ρυθμική ενέργεια των συμβόλων της. Η σημειογραφία αυτή, εν χρήσει έως και σήμερα, ως εκ της καταγωγής της, είναι ικανή στο να περιγράψει φωνητικές κινήσεις του εκκλησιαστικού μέλους, επιτρέπει ωστόσο, αίτημα της εποχής του, την καταγραφή συγγενών προς αυτήν μελωδιών (πχ οθωμανική , περσική μουσική). Και από τον Χρύσανθο και μετά ανθούν οι με χρυσάνθια γραφή εκδόσεις οθωμανικών και δημωδών ασμάτων. Τι όμως διασφάλισε η σεβαστή μας παρασημαντική από τον γεννήτορά της 5ο αιώνα έως και τον Χρύσανθο, αλλά και μετά τον Χρύσανθο, αφού τόσους αιώνες το νερό είχε μπει στ’ αυλάκι; Δύο πράγματα: την συντήρηση μιας αυστηρής εκκλησιαστικής μουσικής παράδοσης, αλλά και τον αποκλεισμό μιας οργανικής μουσικής επισήμου, τη συνεπικουρία σχετικών εκκλησιαστικών συνόδων.

Όταν λοιπόν βρισκόμαστε στην ανάγκη να μιλάμε για την "παράδοσή" μας, ας τα έχομε αυτά υπ’ όψιν για να αιτιάζομε σχετικούς προβληματισμούς μας, (όχι για το τί ανήκει σε αυτήν, αλλά για το πώς κάτι δεν αναπτύχθηκε μέσα σε αυτήν).

η εικόνα προέρχεται από την ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΤΗΣ ΕΞΩΤΕΡΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ του Στέφανου Δομέστιχου (εκδ. 1843)

Να τον φουρκίσομεν (κατόπιν ψηφοφορίας),

ή Η μουσική της φιλοσοφίας μας, ή Περί μουσικού λογιοτατισμού (ή και Περί χρηστικότητος).

Την ιστορία της μουσικής, όπως την ξέρουμε, την αρχίζουμε από τους αρχαίους χρόνους, βασιζόμενοι σε παραστάσεις αιγυπτιακές, χετιτικές, βαβυλωνιακές, περσικές, σε περιγραφές μέσα από κείμενα, και στα λείψανα της αρχαιοελληνικής μουσικής. Σε ολίγα μουσικά κομμάτια διασωσμένα σε παπύρους και σε μία επιγραφή (του Σεικίλου), καθώς και σε παραστάσεις και σε ολίγα θραύσματα οργάνων. Κυρίως όμως στα θεωρητικά έργα των αρχαίων θεωρητικών. Το σύστημα της αρχαίας μουσικής σημειογραφίας, όπως και η αρχαιοελληνική θεωρία της μουσικής, με πληρότητα σχεδόν διασώζονται στα συγγράμματα των αρχαίων θεωρητικών, που απορεί κανείς γιατί εσώθησαν αυτά, ενώ σύσσωμος η αρχαία μουσική παραγωγή χάθηκε (οι παρτιτούρες). Όλα τα σωσμένα μουσικά κείμενα, τα περισσότερα με κενά, ή ημιτελή, (10 αιώνων παραγωγή από το αρχαιότερο ως το νεώτερο σωσμένο) γεμίζουν δεν γεμίζουν ένα CD –ένα CD που θα μπορούσε να γεμίσει μόνο με τη μουσική και τα χορικά μιας τραγωδίας του Ευριπίδη. Μοιάζει δηλαδή σαν να βρεθούμε μετά από αιώνες, να έχουμε στα χέρια μας το θεωρητικό έργο του Κρένεκ για το δωδεκάφθογγο, να έχουμε το Style and Idea του Σένμπεργ, να έχουμε το “H Τεχνική της Γλώσσας μου” του Μεσσιάν, και πλάι σ’ αυτά μόνο ένα κομματάκι από το “Οι κραυγές των πουλιών” και δεκαπέντε μέτρα από τον “Φεγγαρίσιο Πιερότο”.

Θεματοφύλακες της αρχαίας μουσικής κληρονομιάς ήσαν οι βιβλιοθήκες των πόλεων και οι πλούσιοι ιδιώτες κάτοχοι χειρογράφων. Κατόπιν οι βιβλιοθήκες των μοναστηριών, αλλά και ιδιώτες. Γνωρίζουμε βεβαίως τις δύο πυρκαγιές που κατέστρεψαν τη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, γνωρίζουμε και άλλες μικρότερες ή μεγαλύτερες καταστροφές, από θεομηνίες και ανθρώπινο χέρι. Αλλά πόσο επιλεκτικές μπορούσαν να είναι οι φλόγες, πόσο επιλεκτική μπορεί να είναι η κάθε αμέλεια ή κακοτυχία, ώστε να καταστρέψουν το καταγεγραμμένο μουσικό έργο στο σύνολό του σχεδόν, και απ’ την άλλη να αφήσουν ανέπαφο το θεωρητικό έργο στο σύνολό του σχεδόν. Και η απορία αυτή εντείνεται όταν υπολογίσει κανείς ότι τα μουσικά έργα θα πρέπει να ήταν τουλάχιστον 500πλάσια των θεωρητικών έργων, σχέση που ισχύει ακόμα και σήμερα για την παραγωγή συνθέσεων και θεωρητικών συγγραμμάτων.

Η εξήγηση που θα πρότεινα είναι η εξής:

Α) Σε ό, τι αφορά στα χειρόγραφα μουσικών έργων (παρτιτούρες).

Αα) Μέχρι και πριν 2 αιώνες (πριν τον Μέντελσον και τους ρομαντικούς) ισχύει σε ό, τι αφορά στη μουσική δημιουργία ότι η ανανέωση είναι απαιτητή, πιο απλά η αξία κάθε έργου είναι προσωρινή. Άρα τα παλαιά έργα δεν επανεκδίδονται και οι παλαιές εκδόσεις τους δεν είναι πλέον χρηστικές, ίσως και απαραίτητες, ίσως να πιάνουν και χώρο, και ας μην ξεχνάμε ότι ο πάπυρος και η περγαμηνή ανακυκλώνονταν για οικονομικούς λόγους. Ίσως κατά ένα μεγάλο μέρος, λοιπόν, τα αρχαιοελληνικά μουσικά έργα (όπως και πάμπολλα μεσαιωνικά) τα «έφαγε» η «παλαιότητά» τους και … η ανακύκλωση.

Αβ) Η «ελληνική» (η μη χριστιανική μουσική), εκτός του ότι, ως μουσική της θυμέλης, είναι αποβλητέα για την νέα εποχή του χριστιανισμού, δεν μπορεί, από μία εποχή και μετά, να αναγνωστεί πλέον, διότι ήδη μετά τον 5ο αιώνα αρχίζει και εμφανίζεται σταδιακά ένα άλλο είδος μουσικής σημειογραφίας. Η αρχαιοελληνική μουσική σημειογραφία βασιζόταν σε σύμβολα παρμένα από το αλφάβητο (γράμματα όρθια, πλαγιαστά, ανεστραμένα, δημιουργούσαν ένα σύνολο από 3.000 περίπου συνδυασμούς μουσικών συμβόλων). Η χριστιανική μουσική σημειογραφία, ανύπαρκτη τους πρωτοχριστιανικούς χρόνους, ανατέλλει δειλά-δειλά μέσα από τα τονικά σύμβολα της γραφής, τις οξείες, τις βαρείες και τις περισπωμένες, που υπενθύμιζαν στους ιερείς που διάβαζαν το ευαγγέλιο, κατά βάσιν πώς σωστά να τονίζουν και κατ’ επέκτασιν εκ του τονισμού να μελωδήσουν. Από αυτά τα σύμβολα γεννιούνται τα λεγόμενα «νεύματα» και η νευματική μουσική γραφή, που αργότερα διασπάται σε δύο κλάδους, στην ανατολική χριστιανοσύνη εξελίσσονται σε «παρασημαντική», όπως ονομάζεται η σημειογραφία της ελληνορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής, ενώ στη δυτική χριστιανοσύνη εξελίσσεται στη σημερινή σημειογραφία του πενταγράμμου. Αλλάζοντας τόσο οριστικά το σύστημα της μουσικής γραφής, πέρα από το ιδεολογικό χάσμα που χωρίζει ένα χορικό του Αριστοφάνη από έναν χριστιανικό ψαλμό, καθιστά μιαν αρχαία μουσική έκδοση τραγωδίας του Σοφοκλή ομοιάζουσα με ένα παράξενο γραπτό κείμενο που απάνω από κάθε συλλαβή έχει κάτι ακατάληπτα, ενοχλητικά για την ανάγνωσή του σημάδια. Ε, ένα τέτοιο χειρόγραφο, κατ’ αρχάς δεν επανεκδίδεται (δεν αναπαράγεται σε αντίγραφα), κατά δεύτερον μπορεί με την παραμικρή ανάγκη, να ανακυκλωθεί, να γίνει στάχωμα (να κολληθούν τα μέρη του για να γίνει εξώφυλλο βιβλίων – που αντικατέστησαν την κυλινδρική μορφή των παπύρων), μπορεί επίσης να γίνει απλώς προσάναμα.

Εν κατακλείδι, ως μη λειτουργικό, ως άχρηστο, μάλλον απωλέσθη το σύνολο της αρχαίας ελληνικής μουσικής παραγωγής, ως θύμα του νου και όχι της χειρός.

Και έρχομαι στο Β, σε ότι αφορά στην, εν αντιθέσει προς τα μουσικά χειρόγραφα, διατήρηση του συνόλου σχεδόν των αρχαιοελληνικών θεωρητικών συγγραμμάτων. Η εξήγηση είναι απλή: ΧΡΗΣΤΙΚΟΤΗΣ.

Βα) Τα θεωρητικά συγγράμματα, ως επιστημονικά για μουσικούς και μη, αλλά και τεχνικά για τον μουσικό εργαλεία, εμπεριείχαν το στοιχείο της διαχρονικής αξίας. Άρα, ο Αριστόξενος επανεκδίδεται, διότι χρησιμεύει και για τον επόμενο και τον μεθεπόμενο και πέντε και δέκα και είκοσι αιώνες μετά. Έτσι το βλέπει ο εκδότης. Ο Ευριπίδης, πέρασε, πάει η μπογιά του. Τώρα είναι της μόδας ο Θεόκριτος. Αλλά το πώς κουρδίζουμε, τι είναι ρυθμός, οι κλίμακες, οι τεχνικές διάπλασης μουσικού ήθους, αυτά πάντα ενδιαφέρουν τον αρχαίο μελετητή, τον μουσικό, και εν τέλει τον εκδότη.

Ββ) Στο μεγαλύτερο μέρος του θεωρητικού κειμένου, ο χριστιανός αναγνώστης με μουσικά ενδιαφέροντα, δεν συναντά άγνωστα σύμβολα, υπερπηδά τα κεφάλαια περί σημειογραφίας που δεν τον ενδιαφέρουν, και διαβάζει τα υπόλοιπα χρήσιμα περί κλιμάκων, ρυθμού κλπ. Επιπλέον δεν συναντά ούτε Ερινύες, ούτε Βάκχες, ούτε περδόμενους Σατύρους. Επανεκδόσιμα.

Τραγική ειρωνεία βεβαίως καθίσταται το γεγονός, όταν αργότερα πολύ, στην εποχή της λεγόμενης Βυζαντινής Αναγέννησης, ο Ψελλός “αττικίζοντας”, επαναλαμβάνει τους σωθέντας αρχαίους αρμονικούς, ενώ είναι βέβαιο ότι η μουσική πράξη της εποχής του απέχει από την μουσική της θυμέλης. Τα όντως χρηστικά θεωρητικά μουσικά συγγράμματα του Βυζαντίου, δεν είναι αυτά των λογίων νεόκοπων (τότε) αττικιστών, αλλά οι υπό μορφήν «Προθεωρίας», οδηγίες για την κατανόηση και την απόδοση της σημειογραφίας που απαντούμε πολλές φορές στην αρχή των λειτουργικών μουσικών εκδόσεων. Προς τι λοιπόν ο μουσικός θεωρητικός αττικισμός; Αρχαιοπληξία; Ή μήπως "μούρη", (πόζα). Ή και γλείψιμο μιας αριστοκρατίας πνευματικά απομονωμένης;

(Υπ’ αυτήν την έννοια θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι υπάρχει κάτι ανάλογο και στον Όμηρο , τον υμνητή μιας ηρωικής εποχής που όταν αυτός ζούσε αυτή είχε παρέλθει, ωστόσο ήταν προσφιλές ακρόαμα των απογόνων του Αγαμέμνονος). Αλλά και ο Αδριανός ο ελληνολάτρης πίσω δεν πήγαινε, ή μάλλον πίσω πήγαινε για να αισθανθεί πολιτιστικά ασφαλής. Οι παλαιοί είναι οι όντως μεγάλοι. Ακολουθούν οι απόγονοι, οίτινες μεγαλουργούν κατά το ότι κατανοούν και υποδύονται την αρχαία μεγαλοσύνη.)

Ιδού, λοιπόν κατεδείχθη, η καταγωγή του «λογίου» και του «λόγιου». (Τι είναι δηλαδή το λόγιο; είναι αυτό που με εκνευρίζει όταν το ακούω να με αφορά: “συνθέτης λόγιας μουσικής”. Παπάρες. Αυτά τα βρίσκουν και τα λένε όσοι θέλουν να αισθάνονται ότι ξεχώρισαν από τον λαουτζίκο. Να πάρουν μερσεντές τάχιστα τους συμβουλεύω. Παναγιά μου βόηθα να μη με κατατάξουνε).

Και ιδού το πρώτο συμπέρασμα. Τι είναι αυτό που καταλαβαίνει το ακροατήριο του Μπετόβεν; Αυτό που ένιωσε. Τι κατάλαβε ο λόγιος; Αυτά που διάβασε στο πρόγραμμα. Σε μια πιο “εκλεπτυσμένη” πρακτική, εμείς-αυτοί οι «λόγιοι» διασώζουμε-νε τα θεωρητικά συγγράμματα λοιπόν και αφήνουμε-νε να σβήσει ή σβήνουμε-νε τη μουσική, αλλά και να έχομε-νε την απαίτηση να γράφομε-νε την ιστορία της.

[Και μετά φοράμε τα συγγράμματα τα θεωρητικά σε όποιαν άλλη μουσική πράξη, της πάνε δεν της πάνε, κόψε ράψε θα το φέρουμε. Όταν ο Μοεβόμιος εκδίδει τους αρχαίους έλληνες “Αρμονικούς συγγραφείς”, ήδη η Αναγέννηση έχει συντελεστεί. Η ανάγνωση του αρχαίου κόσμου ουσιαστικά θα γίνει εκ των υστέρων. Μοιάζει σαν ένας ολόκληρος κόσμος να ανατράφηκε με τα ζώδια και κάποιος να αντέγραψε τον Αρίσταρχο, και να πρόβαλε την ηλιοκεντρική θεωρία του σαν δική του, αφού προηγουμένως έσκισε την σχετική σελίδα, (έτσι ακριβώς έκανε ο Κοπέρνικος). Αλλά το θέμα δεν είναι η ηλιοκεντρική θεωρία, αλλά το πώς έπινε το κρασί του ο Αρίσταρχος.]

Και ιδού το δεύτερο συμπέρασμα, το οποίο διατυπώνεται ως ερώτημα: Ποιόν Πλάτωνα αναγινώσκουμε, χωρίς στ’ αφτιά μας να έχουμε την απωλεσθείσα μουσική της θυμέλης;

Κι αν είναι απαραίτητη (πλατωνικώς μόνο;) για την φιλοσοφία η μουσική, ποια είναι η μουσική της φιλοσοφίας μας;

αναίτια (;) απελπισία

Πολλές φορές απελπισμένοι , κουρασμένοι από την αίσθηση του περιθωριακού, βρίσκουμε κουράγιο όταν συζητάμε με ανθρώπους κοσμογυρισμένους, ανθρώπους που τους θεωρούμε πετυχημένους και τους θαυμάζουμε. Δεν είναι λίγες οι φορές που όταν βρισκόμαστε με τον δάσκαλό μας , τον Θόδωρο Αντωνίου, και πίνουμε κανένα κρασάκι, τον ρωτάμε για το πώς είναι τα μουσικά πράγματα εκεί στο Αμέρικα, που το ‘χει φάει με το κουτάλι σχεδόν σαράντα χρόνια. Μας απαντάει κάθε φορά , λέγοντας πάνω κάτω τα ίδια, όμως εμείς, αν και ξέρουμε την απάντηση, μα σε ένα μήνα, σε ένα χρόνο, θα τον ξαναρωτήσουμε, ελπίζοντας ότι θα μας απαντήσει κάτι άλλο από αυτό που μας απαντάει συνήθως, ότι επιτέλους θα μας πει:

-«Στην Αμερική τα μουσικά πράγματα είναι εύκολα για έναν νέο συνθέτη. Γίνονται συχνά συναυλίες σύγχρονης μουσικής, σε αίθουσες κατάμεστες από κοινό, υπάρχει εκδοτικό ενδιαφέρον, οι νέοι αν αξίζουν καθιερώνονται και με πολύ ευκολία παρουσιάζουν το έργο τους και ζουν από αυτό».

Οπότε, κι εμείς έχοντας πάρει αυτή την απάντηση θα πιούμε άλλο ένα ποτήρι, θα μισοκλείσουμε τα μάτια και με πικρία νοσταλγική για τον εξωτικό παράδεισο που δεν γνωρίσαμε, θα ρίξουμε τις ευθύνες στη μάνα που μας γέννησε, στην ατολμία που μας κράτησε εδώ, στην φτώχια και την κακομοιριά που δέρνει αυτόν τον τόπο. Και εξ αυτού, ίσως επιτέλους να συμφιλιωθούμε με την κούρασή μας και να της δώσουμε ακόμα και σωματική υπόσταση, να νιώσουμε πιο νωρίς γερασμένοι, να το ρίξουμε στο τάβλι και να αποτραβηχτούμε στην ησυχία του υποψηφίου προς αναχώρησιν. Όμως η απάντηση δεν είναι αυτή, αλλά η εξής:

-«Μην νομίζετε ότι τα πράγματα είναι καλύτερα από ‘δω. Μπορώ να πω ότι είναι χειρότερα. Σε απόλυτους αριθμούς το κοινό που ενδιαφέρεται για την σύγχρονη δημιουργία είναι το ίδιο με αυτό της Ελλάδας. Αν σε μια συναυλία ένας νέος συνθέτης έχει εκατό-διακόσα άτομα θα πρέπει να είναι ευχαριστημένος. Ο πολύς ο κόσμος ενδιαφέρεται, ίσως και παραπάνω από δω, μόνο για τους ποπ αστέρες».

Αυτά τα λόγια αντί να μας ανακουφίσουν μας φέρνουν σε αμηχανία. Επειδή θα πρέπει, μετά από μια τέτοια απάντηση, να ψάξουμε και να βρούμε, τι είναι αυτό που μας δημιουργεί την αίσθηση υστέρησης. Δεν μπορούμε να μην παραδεχτούμε ότι στην παγκόσμια κοινότητα της μουσικής αισθανόμαστε μια μικρή επαρχία. Αλλά μήπως αυτή η αίσθηση είναι, αν όχι λανθασμένη, τουλάχιστον, όχι ορθώς αιτιολογημένη;

Γιατί εστιάζω στη σύγχρονη δημιουργία; Διότι ο Σκαλκώτας δεν ζει για να αναμετρηθεί με τον Καρβέλα.

ΔΟΛΙΟΤΗΣ

Δόλιον το προηγούμενόν μου ποστ. Αναφέρθηκα στην υπογείαν δράση της ποιήσεως. Εν περιλήψει: εάν ο Ρωμανός ο Μελωδός είναι κτήμα εκάστου εκκλησιαζομένου, τότε υπάρχει βάσις ποιητικής παιδείας.

Το αυτό θα ισχυριστώ και για την μουσική. Όταν ακούμε τον Κανόνα του Ακαθίστου, ακούμε την «εξήγηση», ήτοι την μουσική διασκευή του Πέτρου Πελοποννησίου (18ος αι.) εις το κατά παράδοσιν αρχαίον μέλος του Δαμασκηνού, σε καταγραφή, ίσως και περαιτέρω διασκευή του Ιωάννου Πρωτοψάλτου (19ος αι.). Όταν στις κατανύξεις ακούμε τα «Ανοιξαντάρια», ακούμε Ιωάννη Κουκουζέλη (13ος αι.), ή Θεόδωρο Φωκαέα (19ος αι.). Όταν ακούμε το «Δύναμις» στις λειτουργίες, ακούμε Νηλέα Καμαράδο, ή Ανδρέα Κρήτης, ή Αβαγιανό. Χεσμένους τους έχομε το ξέρω. Αλλά αν δεν τους ξέρομε, πού ακριβώς χέζομε. Και για ποίαν έλλειψη μουσικής παιδείας ομιλούμε. Ποίων.

Τον Σαίνμπεργκ να τον ακούς όταν ξέρεις τον Φαρδυμπούκη (αυτό αντιστρέφεται). Ή τουλάχιστον δια την έλλειψιν μουσικής παιδείας μας να μην κατηγορείς, να μην τύπτεσαι.

ΠΡΟΠΑΙΔΕΙΑ ΠΟΙΗΤΙΚΗ

Τι είναι η ποίηση; Όχι γενικώς. Ειδικώς, για την θείτσα μου την Πιπίνα, τη συχωρεμένη. Η ερώτηση γίνεται σε ενεστώτα για να τονιστεί η αντοχή της τέχνης στον χρόνο, μια εκδοχή αθανασίας που πιστεύω δεν ανήκει μόνο στα τεχνουργήματα, αλλά και σ’ όσους τα απήλαυσαν.

Η ποίηση, ως πεδίον που εκτήθη από την θείτσα Πιπίνα, την Πιπίνιζα, το Πιπινάκι, κατά την εις πολλά και άλλα τυρβάζουσα του βίου της πορεία, μπορεί να πάρει, πιστεύω, τη μορφή μιας ενιαίας έκδοσης, όχι πολυσέλιδης. Το μόνο βιβλίο που κράτησε στα χέρια της ήταν ο Τσελεμεντές. Και αυτό σπανίως. Συνήθως κατέφευγε στο συνταγολόγιο που είχε απ’ τη μάνα της, γραμμένο με μελανομόλυβο, μολύβι που έγραφες σαλιώνοντας τη μύτη του και η γραφή του έμενε ανεξίτηλη. Η μόνη της επαφή με την τέχνη της ποίησης, ήταν η καθημερινή ευλαβική ανάγνωση, καθώς και η αποστήθιση, των τετραστίχων του ημερολογίου, και ως ήτο αναμενόμενον, το τετράστιχον της επομένης κατελάμβανε στην μνήμη της τον χώρον του τετραστίχου της προηγουμένης, έτσι ώστε ως έρμα να παραμένει μόνον το μορφικόν πλαίσιον: τετράστιχον εκ δύο διστίχων, απαρτιζομένων από οκτασύλλαβον και επτασύλλαβον, των επτασυλλάβων ομοιοκαταληκτούντων συνήθως:

«Αν μ’ αγαπάς κι είν’ όνειρο
ποτές να μην ξυπνήσω,
γιατί με την αγάπη σου
ποθώ να ξεψυχήσω.»

Έχω λοιπόν την εντύπωση ότι, αν ο ΟΙΚΟΣ ΔΑΡΕΜΑ (συστηματικός εκδότης επίσης του «Καζαμία») απεφάσιζε ποτέ να εκδώσει εις ενιαίαν συλλογήν το σύνολον των τετραστίχων που δημοσίευε επί σειράν ετών στα «ημερολόγια ποιημάτων», τότε θα προέκυπτε η Πιπίνιος Ποιητική Συλλογή.

Όλως δικαίως, λοιπόν, για την ποιητική της παιδεία, το Πιπινάκι, χασκογελούσε, όποτε έβλεπε στην τηλεόραση ελληνικές ταινίες που διακωμωδούσαν την καρικατούρα του Ελύτη, ή του Εμπειρίκου, ή του Σεφέρη:

«Μαύρα κοράκια,
κόκκινα κοράκια,
Πράσινα κοράκια,
κίτρινα κοράκια,
Ωιμέ, ωιμέ».

Κάτι σαν να ‘ξερε, σα να συνδύαζε, κι ας μην είχε διαβάσει ποτέ της. Είχε αίσθηση της φόρμας, και αντιλαμβανόταν αμέσως τον πυρήνα της διακωμώδησης. Δεν ήσαν τα ποικιλόχρωμα κοράκια το πρόβλημα. Ο κινηματογραφικός ποιητής Φανφάρας, κατά συνεκδοχήν καρικατούρα απάσης της συγχρόνου ποιήσεως, ήτο γελοίος διότι απετύγχανε στον σχηματισμό αποδεκτής για το Πιπινάκι φόρμας.

Και τώρα επιτρέψατέ μου να σας αναφέρω, ως επίμετρον, ότι το Πιπινάκι, ήτο θρήσκο. Βαριόταν όμως τον τακτικό εκκλησιασμό, και ως δικαιολογία κάθε Κυριακή έβρισκε τον φόρτον της παρασκευής του πολυπλόκου ροζ-μπιφ της. «Πήγαινε εσύ Παναγιώτη και άναψε ένα κερί και για μένα, εγώ σηκώθηκα από τα άγρια χαράματα να προλάβω τη λειτουργία και ακόμα δεν έχω τσιγαρίσει το κρέας», έλεγε στον κουνιάδο της, τον παππού μου. Δεν έχανε όμως ποτέ Χαιρετισμούς. Με τη σύνοψη στο χέρι και το σκαμνάκι της, πήγαινε νωρίς- νωρίς στην εκκλησία να πιάσει πόστο. Όταν γυρνούσε, καταπιανόταν πάλι με την κουζίνα, ωστόσο με οίστρο έψελνε: «Άγγελος πρωτοστάτης…». Ήξερε όλον τον Ακάθιστο απ’ έξω. Ήξερε και το όνομα του Ρωμανού του Μελωδού. Μόνον που δεν ήξερε ότι πρόκειται για ποίηση. Αλλά κι εμείς που το ξέρουμε, παρ’ ολίγον θα την βγάζαμε περίπου άμουση, γιατί σχεδόν έχουμε ξεχάσει ότι η Ιερά Σύνοψις, είναι συνάμα και μια ποιητική συλλογή, ίσως η πλέον λαϊκή.

ΤΕΤΑΡΤΗ του Αγίου Σπυρίδωνος ΑΠΕΡΓΙΑ

Θέλω να διορθώσω τον κόσμο και απεργώ. Είναι μια αρχή.....

Μια άξια λόγου παραπομπή

Και πάλι σας παραπέμπω. Να πάτε, αν σας κινεί την περιέργεια ο όρος Αφηρημένη Προγραμματική Μουσική.

ΕΚΔΙΚΗΣΗ

Σήμερα 5 Δεκέμβρη (του αγίου Σάββα) στο Δημοτικό Ωδείο της Π____ , είχαμε μιαν εξαιρετική συναυλία. Ο πιανίστας Μανώλης Περυσινάκης ερμήνευσε έργα της γερμανικής πρωτοπορίας των αρχών του 20ου αιώνα. Σένμπεργ, Μπεργκ, Βέμπερν και πλάι σ’ αυτά τα 10 επιγράμματα για πιάνο του δασκάλου του στην σύνθεση, του Γιάννη Ιωαννίδη. Προλόγισε ο dsyk και από στήθους προσδιόρισε ιστορικά την περίοδο 1900-1940 ξεκινώντας από την εποχή της ars nova (14ος αι.). Θέμα δύσκολο. Συναυλία δύσκολη. Προγράμματα σαν κι αυτό δεν παίζονται πλέον. Θεωρούνται ίσως και … ανιαρά (ύβρις). Δεν σας κάλεσα. Δεν τόλμησα να ανακοινώσω τη συναυλία στο μπλογκ από το φόβο της ήττας. Το βράδυ πριν τη συναυλία δεν κοιμήθηκα. Φανταζόμουνα την μικρούλα αίθουσα του ωδείου, χωρητικότητας 60 ατόμων, άδεια. Σχεδόν άδεια. Δώδεκα άτομα το πολύ έβλεπα στο πλέον αισιόδοξο όραμά μου, να κάθονται σχεδόν με την αίσθηση της παγίδευσης, ακροβολισμένα στην αίθουσα, αδημονώντας για το διάλειμμα, όπου με εύσχημο τρόπο περισσότερα από τα μισά θα εγκατέλειπαν. Ο φόβος μου δεν ήταν αβάσιμος. Η έκβαση των πραγμάτων μου είχε σχεδόν προαναγγελθεί. Το έβλεπα ζωγραφισμένο στα βλέμματα των περισσοτέρων συναδέλφων καθηγητών του ωδείου. Αδιαφορία. Ίσως και αποστροφή (όχι με τη έννοια του μίσους, προς Θεού – με την έννοια της «ασυγγενείας») δια της αδιαφορίας. Διότι μη νομίζετε άλλα. Όταν λέμε πρωτοπορία του 20ου αιώνα μιλάμε για μιαν εποχή η οποία ουσιαστικά δεν έχει έλθει ακόμα. Δεν πωλείται. Και δεν πωλείται όχι διότι δεν κατανοείται, αλλά διότι αγνοείται. Και μάλιστα σκόπιμα. Οι δάσκαλοι, όπως συμβαίνει σε πολλά πεδία της τέχνης, γνωρίζουν αυτό που καθ’ ύλην πρέπει να θεωρείται ιεραρχημένα αντικείμενο διδασκαλίας. Άντε μέχρι τον Καβάφη η ποίηση. Άντε μέχρι τον Ντεμπισί (ποιόν Ντεμπισί; Τσαϊκόφσκι και καλά είναι) το μαθητικό πιανιστικό ρεπερτόριο (Μπάρτοκ; Τι αυτά τα φάλτσα κομματάκια;) . Και ένα ελληνικό έργο για το πτυχίο, όπως προβλέπει η εφημερίδα της κυβερνήσεως. Ε, εκεί καθαρίζει είτε ο Κωνσταντινίδης (Γιαννίδης, ξύπνα αγάπη μου) είτε ο Χατζιδάκις. Τα υπόλοιπα δεν υπάρχουν. Και δεν πρέπει να υπάρχουν διότι χαλούν την πιάτσα (ησυχία). Δεν τα διδάχτηκαν, δεν τα διδάσκουν, δεν τους τα γνώρισαν, δεν θέλουν να τα γνωρίσουν.

Τέλος πάντων. Η αίθουσα γέμισε …. με ορθίους. Δεν έπεφτε καρφίτσα. Σύνθεση: δύο καθηγητές πιάνου από τους επτά του ωδείου, πέντε συνολικά καθηγητές από σύνολο σαρανταπέντε του ωδείου, αρκετοί μαθητές (επαρκής αριθμός) τελειόφοιτοι (το ωδείο αριθμεί 600 μαθητές) και οι υπόλοιποι κόσμος ελκυσμένος από μιαν αφισούλα ιδιοκατασκευής Α4 και διά τηλεφώνου. Ανάμεσά στο συγκινητικό κοινό, ο Γιάννης Ιωαννίδης (μας τίμησε και με το έργο του και με την παρουσία του), το ζεύγος Σεμιτέκολο (η πιανίστα και ο ζωγράφος) και ο συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής Γιάννης Καλατζής. Σύνολο 80 άτομα. Ο μικρός, ο νέος, (ο Μανώλης Περυσινάκης που εμπιστεύθηκα) έπαιξε συγκινητικά. Ένα πρόγραμμα ογκόλιθο, απ’ έξω. Ένα πρόγραμμα που δεν το πρότεινε ο ίδιος, αλλά του το είχαμε παραγγείλει , ο dsyk κι εγώ, ειδικά. Το μελέτησε μήνες και το ανέδειξε. Ανέδειξε μιαν εποχή που περιθωριοποιήθηκε πριν καν την γνωρίσουμε.
Σένμπεργ και Μπέργκ. Διωγμένοι από τον ναζισμό. Βέμπερν, σκοτώθηκε από αδέσποτη σφαίρα αμερικανού στρατιώτη των στρατευμάτων κατοχής το 1945. Ή την ψώνισα, ή ένιωσα να εκδικούμαι.
(Μετά πήγαμε και ταβέρνα. Έχασες kuk).