KRATIMOKATAVASMA: δημοτική μουσική

Το Εργαστήρι Παραδοσιακής Μουσικής δημιουργήθηκε το 1994 στο Πρότυπο Μουσικό Κέντρο Πειραιά (Π.Μ.Κ.Π.) ως εκπαιδευτικός τομέας του και παράλληλα ως καλλιτεχνικός χώρος μουσικής έρευνας και δημιουργίας, διατηρώντας εξ αρχής ένα μόνιμο καλλιτεχνικό σχήμα, το "Συγκρότημα Παραδοσιακής Μουσικής Π.Μ.Κ.Π.", που αργότερα, το 1997, μετονομάστηκε σε "Άστρο της Αυγής". Λειτούργησε έως και τον Ιούνιο του 1999 και καταργήθηκε ως αποτέλεσμα της συρρίκνωσης που επεβλήθη στο Π.Μ.Κ.Π. μέσα στα πλαίσια της εφαρμογής από την τότε δημοτική αρχή μιας πολιτικής «οικονομικής ανταποδοτικότητας», η οποία οδήγησε έκτοτε συνολικά το Π.Μ.Κ.Π. σε μαρασμό. Καλλιτεχνικός διευθυντής του Π.Μ.Κ.Π., στα 5 χρόνια της ακμής του, διετέλεσε ο Μιχάλης Γρηγορίου. Την ίδια περίοδο την καλλιτεχνική διεύθυνση του τομέα Κλασσικών Σπουδών είχε ο Γιώργος Κουρουπός, του Εργαστηρίου Τζαζ Μουσικής ο Γιάννης Σταυρόπουλος, και του Εργαστηρίου Παραδοσιακής Μουσικής ο Γιώργος Χατζημιχελάκης (που εκτελούσε παράλληλα χρέη και υποδιευθυντή του Π.Μ.Κ.Π.).

Όλοι όσοι συμμετέχουν στην ηχογράφηση των Κάλαντων Δωδεκαημέρου, υπήρξαν καθηγητές του Εργαστηρίου, με εξαίρεση τον Χάρη Λαμπράκη (σουραύλι) που τότε ήταν σπουδαστής του.

Κυριακή, Οκτωβρίου 03, 2010

άλλοτες όταν εκούρσευαν

CD δώρο

ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΑΤΖΗΜΙΧΕΛΑΚΗΣ
Άλλοτες όταν εκούρσευαν
Ανασυνθέσεις κοσμικής μεταβυζαντινής
μουσικής 16ου και 17ου αιώνα
από αγιορείτικα χειρόγραφα
ΠΑΡΑΓΩΓΗ: ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΩΔΕΙΟ ΠΕΤΡΟΥΠΟΛΗΣ 2006

Ορχήστρα:
Αγγελίνα Τκάτσεβα: σαντούρι, Χάρης Λαμπράκης: νέι
Στρατής Ψαραδέλλης: λύρα πολίτικη, Γιώργος Χατζημιχελάκης: ούτι, πολίτικο λαούτο, ταμπουρά Νέστωρ Δρούγκας: κρουστά (μπεντίρ, ρεκ, ζαρπ, νταϊρέ, κουτάλια, ζύγια, κάσα)
Φωνές:
Σπυριδούλα Μπάκα, Γιάννης Αρβανίτης, Κώστας Γράμπας, Δημήτρης-Αριστόβουλος Μαστροσπύρος, Γιώργος Χατζημιχελάκης
Ηχοληψία: Σωτήρης Παπαδόπουλος,
studio Στέντωρ, Πετρούπολη.

συνοπτικά

Στην ανάρτηση αυτή, όσο το επιτρέπει ο χώρος, γίνεται μια προσπάθεια να δοθούν οι απαραίτητες πληροφορίες που θα βοηθήσουν τον ακροατή να προσεγγίσει ιστορικά, φιλολογικά και μουσικολογικά την εποχή των τραγουδιών της συλλογής. Για τους ερευνητές περιορίζομαι σε κάποιες πολύ γενικές αναφορές, που αφορούν κυρίως στην προσωπική μου ματιά στο θέμα. Παραπέμπω κάθε ενδιαφερόμενο στην βασική του θέματος βιβλιογραφία, απ’ όπου μπορεί να διεισδύσει βαθύτερα σε ό,τι τον ενδιαφέρει.

ΔΕΣΠΟΙΝΑ ΜΑΖΑΡΑΚΗ:
«ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ ΔΗΜΟΤΙΚΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ ΑΠΟ ΑΓΙΟΡΕΙΤΙΚΑ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΑ»
Εκδόσεις ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΝΑΚΑΣ, ISBN 960-290-192-6
BERTRAND BOUVIER
«ΔΗΜΟΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΑΠΟ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΟ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΙΒΗΡΩΝ»
Έκδοση ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΑΡΧΕΙΟΥ (Μέλπως Μερλιέ), Αθήνα 1960.

ΟΙ ΤΙΤΛΟΙ ΤΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΩΝ

1. Θλίβει με τούτος ο καιρός, τραγούδι: Δ.Α. Μαστροσπύρος, 06΄.10΄΄
2. Τ’ αηδόνια της Ανατολής, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 07΄.19΄΄
3. Όλοι τα σίδερα βαστούν, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, 04΄.49΄΄
4. Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, χορωδία 06΄.15΄΄
5. Εις τα ψηλά παλάτια, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, 03΄.08΄΄
6. Όταν λαλήση ο πετεινός, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, 03΄.44΄΄
7. Όλα τα Δωδεκάνησα, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 04΄.37΄΄
8. Θωρείς τον τόν αμάραντο, τραγούδι: Σ.Μπάκα, 05΄. 18΄΄
9. Άλλοτες όταν εκούρσευαν, τραγούδι: Γ.Χατζημιχελάκης, 05΄.32
10. Άγριον πουλί μερώθου μου, τραγούδι:
Α.Δ.Μαστροσπύρος, Γ.Χατζημιχελάκης, Κ.Γράμπας, Γ.Αρβανίτης, 06΄.29΄΄
11. Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με τραγούδι: Σ.Μπάκα, 05΄.43΄΄
12. Εις σε ψηλά βουνά, τραγούδι: Γ.Αρβανίτης, Κ.Γράμπας, χορωδία, 06΄.08΄΄

Τα τραγούδια και οι στίχοι
Περιλαμβάνονται μόνον οι στίχοι που έχουν τραγουδηθεί και λίγα απαραίτητα ερμηνευτικά.

1.Θλίβει με τούτος ο καιρός (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)

Θλίβει με τούτος ο καιρός, λυπεί με ο χρόνος τούτος,
οι μήνες όλες πταίγουν με κι όλες οι εβδομάδες
και τι να γεν’ ο ταπεινός και τι να ποίσ’ ο ξένος.
Γυρεύω φίλον καρδιακόν να με παρηγορήση
και δεν ευρίσκω ΄δε τινάν, μα τι να γεν’ ο ξένος.
Επήρα στράτα της αυγής κι η στράτα οδηγεί με,
εις περιβόλι μ’ έβγαλεν μυριοφυτεμένον.
Κι εκ των δενδρών τον μυρισμόν κι από την ηδονήν των
Εκιλαδούσαν τα πουλιά κι όλος ανεκουφίστην.
Κι ένα πουλί καθέζετο κι εμένα παρηγόρα……..

ποίσ’: ποιήσω, ΄δε: ουδέ,

2.Τ’ αηδόνια της Ανατολής (Μ. Ιβήρων, χφ 1203 & Μ. Ξηροποτάμου, χφ 262)

Τ’ αηδόνια της Ανατολής και τα πουλιά της Δύσης,
στου Φιλαδέλφου τον βουνόν, στου Φιλαδέλφου τ’ όρος
για συναχθήτε μιαν μεριάν να ποίσω περιβόλι
να κόψω μήλον της φιλιάς, κυδώνι της αγάπης,
δαμάσκηνον με το κλαδί, σταφύλι με το κλήμα.

Φιλάδελφος: δεν πρόκειται περί τοπωνυμίου, «φιλάδελφος» στην χιακή και κρητική διάλεκτο, αλλά και σε πολλά νησιά του αιγαίου ονομάζεται ο γυπαετός.

3.Όλοι τα σίδερα βαστούν (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)

Όλοι τα σίδερα βαστούν κι όλοι στην φυλακή είναι
κι ο ταπεινός ο Κωνσταντής δεν ημπορεί ‘πομένει,
γιατ’ είν’ τα σίδερα βαριά κι η φυλακή κλεισμένη.
- Χριστέ, να ‘ρράγη η φυλακή, να τσακιστούν οι θύρες,
να ‘πέφταν και τα σίδερα να έβγαινε ο καλός μου,
να έβγαινεν ο Κωνσταντής ο πολυαγαπημένος,
πόχω καιρόν να τον ιδώ, χρόνους να του μιλήσω.

4.Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς (Μονής Ιβήρων, χφ 1203)

Κάλεσμα κάμνει ο βασιλιάς, κάλεσμα κάμνει αφέντης,
κι όλους τους άρχοντες καλεί κι όλον τ’ αρχοντολόγι.
Ήτον και πρωτοκαλεστής ο Διγενής Ακρίτης.
Εκάλεσεν ο Διγενής την Ευδοκιά στον γάμον:
«Έλα και συ κυρά Ευδοκιά, στου βασιλέως τον γάμον»……

5.Εις τα ψηλά παλάτια (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Εις τα ψηλά παλάτια,στα ‘μορφα βουνά
χήρας υιός σταβλίζει τρι’ άλογα γοργά
τον Μαύρον και τον Γρίβον και τον Πέπανον

6.Όταν λαλήση ο πετεινός (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Όταν λαλήση ο πετεινός κι οι εκκλησιές σημαίνουν
μάνα υιόν εστόλιζε να πα να μεταλάβη,
να μεταλάβη μια βολά, να μεταλάβη δύο,
να μεταλάβη τρεις βολές, να σώσει την ψυχή του.
Ομπρός υπάγ’ η μάνα του, ξοπίσω η αδερφή του
στη μέση υπάγει ο νιούτσικος σαν μήλο μαραμένο.

7. Όλα τα Δωδεκάνησα (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Μπαρμπαρόσα

Όλα τα δωδεκάνησα στέκουν αναπαμένα
κι η Πάρος η βαριόμοιρη στέκεται αποκλεισμένη.
Κι όσοι την ξεύρουν κλαίουν την κι όλοι τηνε λυπούνται,
Μα σαν την κλαίγ’ η Δέσποινα κανείς δεν τήνε κλαίγει:
«Πάρο, και τι σου ωργίστηκεν αυτός ο Παρπαρούσος;»
Δευτέρα μέρα πρόβαλε τα κάτεργα στην Πάρο,
άλλοι λέγουν Βενέτικα, άλλοι τ’ Ανδρέα Δόρια.

Παρπαρούσος: ο Τούρκος ναύαρχος Χαϊρεντίν, ο επιλεγόμενος «Μπαρμπαρόσα», λεηλάτησε την Πάρο στα 1537
Ανδρέα Δόρια: Andrea Doria,φημισμένος Γενουάτης τυχοδιώκτης, στην υπηρεσία του Ισπανού βασιλέα Καρόλου του Ε΄, πολεμούσε τους Τούρκους από το 1534.

8.Θωρείς τον τον αμάραντο (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

- Θωρείς τον τον αμάραντον πώς κρέμεται στο βράχο
και τρων τον τ’ άγρια πρόβατα κι αλησμονούν τ’ αρνιά τους;
Κι απ’ αυτόν έφαγα κι εγώ κι απαλησμόνησά σε.
- Ειπέ μου, πού έπιες το νερόν και πού έφας το βοτάνι;
- Στην Άρταν έπια το νερόν, στην Κύπρον το βοτάνι,
κι ανάμεσα στον Γαλατάν απαλησμόνησά σε.

9.Άλλοτες όταν εκούρσευαν (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

πρόσφυγες από κούρσεμα (από χειρόγραφο του 16ου αιώνα)

Άλλοτες, όταν εκούρσευαν οι Τούρκοι την ταπεινήν την Πόσναν

και του Πογδάνου τον υιόν επήρασιν οι Τούρκοι.
Την μάνα του στην ξενιτειάν γράφει γραφήν και στέλνει.

Πόσναν: Μπόσνα (Βοσνία).
Πογδάνου: Bogdan τουρκιστί ο Μολδαβός, το όνομα το έφεραν πολλοί ηγεμόνες της Μολδαβίας. Το «Π» εδώ είναι μάλλον ορθογραφικό για να αποδώσει ένα ελαφρύ μπ της τουρκικής. Η άλωση της Μπόσνας έγινε το 1463. Πρόσωπα που μπορεί να σχετίζονται με «του Πογδάνου τον υιόν» είναι, είτε ο Σιγισμούνδος, γιος του τελευταίου βασιλιά της Βοσνίας Στεφάνου Τομάσεβιτς είτε, δια του συμφυρμού, ο γιος του Πογδάνου του Β΄ Στέφανος ο Καλός, βασιλιάς της Μολδαβίας (1449-1451)

10. Άγριον πουλί μερώθου μου (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Άγριον πουλί, μερώθου μου και γένου μερωμένον,
ω χρυσόν, ω χρυσόν πουλί,
Πουλί, μηδέν φουμίζεσαι και δεν ψηλοκρατιέσαι,
μη δης, πουλί, τον θάνατον στου κυνηγού τα χέρια
και τα χρυσά σου τα πτερά οι κάμποι τα γεμίσουν.
Πουλί, κατέβα σε κλαδί και ‘σέβα ‘ς περιβόλι
Να σε ποτίζω κρύον νερόν, να σε ποτίζω μόσχον.

μερώθου: ημέρωσε,
φουμίζεσαι: φημίζεσαι,
‘σέβα ‘ς: μπες σε

11. Διώχνεις με μάνα, διώχνεις με (Μονής Ιβήρων χφ 1203)

Διώχνεις με, μάνα, διώχνεις με, κι εγώ πηγαίνει θέλω,
να κάμης χρόνο να με ιδής και δυο να με συντύχης,
να κάμης τρεις και τέσσερεις να κάτσης μετ’ εμένα.
«Μηνά ‘δετε, διαβάτες μου, τον υιόν μου εις τα ξένα;».
«Αν δήτε τη μανίτσα μου, μηδέν με μολογήτε».

12. Εις σε ψηλά βουνά (Μονής Ξηροποτάμου χφ 262)

Εις σε ψηλά βουνά, εις όρος χιονισμένον
Κάθεται ν-αϊτός στα χιόνια μαργωμένος
Και περικαλεί τον ήλιο ν’ ανατείλει.
«Ήλιε μου ανέτειλε να λειώσουσιν τα χιόνια,
πώς εμάργωσα δεν ημπορώ πετάξω.»

μαργωμένος: ξυλιασμένος, κοκκαλιασμένος απ’ το κρύο

Τα χειρόγραφα, ο γραφέας, η μουσική γραφή

γλέντι (από γραβούρα του 17ου αιώνα)

Στην παρούσα μουσική έκδοση έχουν περιληφθεί έντεκα από τα δεκατρία τραγούδια , του χειρογράφου 1203 της Μονής Ιβήρων, που έφερε στο φως ο φιλόλογος Σπυρίδων Λάμπρος το 1880, ενώ περιλαμβάνονται και δύο από τα τρία τραγούδια από το χειρόγραφο 262 της Μονής Ξηροποτάμου που εντόπισε, μελέτησε και καταλογογράφησε πρώτος ο μουσικολόγος Γρηγόριος Στάθης το 1975. Το τραγούδι 2 του cd «Τ’ αηδόνια της ανατολής» απαντάται και στις δύο συλλογές.
Αξίζει να σημειωθεί, ότι τα χειρόγραφα των τραγουδιών του κώδικα της Μονής Ιβήρων, ο Σ. Λάμπρος τα ανακάλυψε όταν, περιεργαζόμενος ένα «Κρατηματάριο»* του 17ου αιώνα, το εξώφυλλο (στάχωμα) του βιβλίου «έσπασε» και αποκολλήθηκαν τα φύλλα χαρτιού που το αποτελούσαν. Τα φύλλα αυτά περιείχαν δεκατρία τραγούδια, μάλλον προχειρογραμμένα, και αυτός είναι και ο λόγος που ο γραφέας του «Κρατηματαρίου» τα χρησιμοποίησε για να φτιάξει εξώφυλλο.
Ο γραφέας του «Κρατηματαρίου» αυτοπαρουσιάζεται σημειώνοντας στο χειρόγραφο:
«το παρόν κρατηματάριον εγράφη δια χειρός εμού Αθανασίου του ευτελούς του και ιερομονάχου λίαν αμαθούς. Εκ πόλεως Θεσσαλονίκης το γένος αθηναίος. Το επίκλην Καπετάνος εκ της Μονής των Ιβήρων. Και οι αναγινώσκοντες αυτό εύχεσθε υπέρ εμού και μη καταράσθε δια το έχειν εν αυτώ ου μικρά σφάλματα».
Ο B.Bouvier θεωρεί ότι πίσω από αυτήν την ταπεινόφρονα αυτοπαρουσίαση κρύβεται ο μουσικολογιώτατος Αθανάσιος μοναχός, ή Αθανάσιος ιερομόναχος, ή Αθανάσιος Ιβηρίτης του οποίου συνθέσεις απαντώνται σε χειρόγραφες συλλογές του 18ου και 19ου αιώνα, αιώνες αναγνώρισης της συνθετικής του αξίας. Και κατά τον B.Bouvier, ο Αθανάσιος είναι και ο (κατα)γραφέας της συλλογής των 13 τραγουδιών.
Η συλλογή του Αθανασίου, είναι ιδιαίτερα σημαντική επειδή δεν περιορίζεται στην απλή καταγραφή των στίχων, όπως συμβαίνει σε παλαιότερες συλλογές του 15ου και 16ου αιώνα, αλλά παραδίδει και το μουσικό κείμενο. Η ποικιλία ύφους των τραγουδιών τόσο σε περιεχόμενο, γλώσσα, μετρική, όσο και σε μουσική φόρμα προσδίδει στη συλλογή την αξία μιας ανθολογίας. Προσωπικά, δεν αποκλείω διόλου το ενδεχόμενο κάποια από τα τραγούδια αυτά να είναι αυθεντικές καταγραφές όπως π.χ. το τραγούδι 7 «Όλα τα δωδεκάνησα», ενώ κάποια άλλα, όπως το 1 «Θλίβει με τούτος ο καιρός» να είναι συνθέσεις του Αθανασίου πάνω σε δικούς του ή προϋπάρχοντες στίχους ή έστω μουσικές διασκευές παλαιοτέρων μελών. Ούτως ή άλλως, πιστεύω, ότι η μουσική σημειογραφία που χρησιμοποιεί ο Αθανάσιος, όντας σημειογραφία προορισμένη να υπηρετεί το εκκλησιαστικό μουσικό ύφος, θα πρέπει να έφερε τον Αθανάσιο πολλές φορές σε αμηχανία, καθώς προσπαθούσε με αυτήν να καταγράψει κοσμική μουσική, ή έστω μια μουσική που αφίσταται του εκκλησιαστικού ύφους. Αυτό φαίνεται και από το γεγονός ότι προσπαθώντας να αποδώσει τον ρυθμό «συνάζει» τα σημαδόφωνα, είτε με λιγοστά βασικά κόκκινα συνάγματα, είτε με την αντιστοίχιση τους σε συλλαβές, αξιοποιώντας παράλληλα την ρυθμική σημασία που μπορεί να προσδώσει η οριζόντια και κατακόρυφη κατανομή των σημαδιών πάνω από μία συλλαβή, γεγονός που εύστοχα εντοπίζει και η Δέσποινα Μαζαράκη. Υπ’ αυτήν την έννοια η μουσική σημειογραφία του Αθανασίου σε αυτή τη συλλογή, θα πρέπει να θεωρηθεί ως μια προσπάθεια απλουστευτικής προσαρμογής της παλαιότερης μουσικής σημειογραφίας του Κουκουζέλη στις ανάγκες του «εξωτερικού» (μη εκκλησιαστικού) μέλους. Και συνολικά μπορούμε να πούμε ότι οι αδυναμίες ή έστω οι δυνατότητες του σημειογραφικού συστήματος αυτού, έχουν παίξει σημαντικό ρόλο στην όλη μουσική καταγραφή των μελών. Μοιάζει, δηλαδή, λιγότερο η σημειογραφία να προσαρμόστηκε στις απαιτήσεις του μέλους και περισσότερο το μέλος στις δυνατότητες της σημειογραφίας.

*Κρατηματάριο: συλλογή εκτεταμένων περίτεχνων μελών που η μορφολογική ανάπτυξή τους βασίζεται σε οργανικές φόρμες

Το μουσικό ύφος της εποχής και η σύγχρονη αισθητική ματιά

χορός στην Πάρο (γκραβούρα του 17ου αιώνα)

Θεωρώ, ότι τα τραγούδια αυτά, πλην ίσως του «Όλα τα δωδεκάνησα» και του «Όταν λαλήσει ο πετεινός», που μοιάζουν περισσότερο ιδιωματικά, τα τραγούδια αυτά λοιπόν, έχουν μεγάλη εγγύτητα ύφους με το καλούμενο αραβοπερσικό. Ο όρος «αραβοπερσική μουσική», σημαίνει ό,τι και οι όροι «εξωτερικόν μέλος» ή «θύραθεν μουσική» για τους Βυζαντινούς, σχετιζόμενος όχι μόνον με την επίσημη λόγια κοσμική μουσική, αλλά και την λόγια οθωμανική ποίηση. Δεν θα πρέπει δε να μας παραπλανά ο όρος και να θεωρήσουμε ότι το ύφος αυτό είναι κάτι ξένο προς την ελληνική μουσική παράδοση. Είναι ένας όρος που αναφέρεται στο ύφος της επίσημης αυλικής μουσικής, μουσικού είδους παλαιάς καταγωγής, με βάσεις θεωρητικές στην αρχαιοελληνική μουσική, που έζησε παράλληλα με την εκκλησιαστική μουσική στην πολυεθνική εποχή του Βυζαντίου και κληροδοτήθηκε στην επίσης πολυεθνική μεταβυζαντινή Οθωμανική εποχή, καλλιεργούμενο από Έλληνες, Αρμένιους, Εβραίους, Πέρσες και Τούρκους μουσικούς, οι οποίοι ήσαν μεταξύ των σε έντονο ανταγωνισμό, όπως μαρτυρεί η σχετική ιστορική παράδοση - και σε ανταγωνισμό βρίσκονται οι διάφορες μουσικές πιάτσες όταν υπηρετούν κατά βάση το ίδιο είδος. Αυτό το είδος-ύφος που οι ομοεθνείς μας θεωρητικοί συγγραφείς του 18ου και 19ου αιώνα (Κύριλλος Μαρμαρηνός, Στέφανος Δομέστιχος, Παναγιώτης Κηλτζανίδης) ονομάζουν ταυτόχρονα «εξωτερικό μέλος» και «αραβοπερσική μουσική» είναι ουσιαστικά η επίσημη κοσμική μουσική. Αυτό το είδος μουσικής ακτινοβολεί και οι τοπικές δημοτικές παραδόσεις επηρεάζονται από αυτό. Θα πρέπει αυτήν την εποχή να μάθουμε να την βλέπουμε να μοιάζει περισσότερο με την δική μας, όπου έχουμε μια διεθνώς αποδεκτή «μαζική» μουσική κουλτούρα και τις ιδιαίτερες εθνικές μουσικές.
Με αυτή τη ματιά, ενορχήστρωσα τα κομμάτια, και σαφώς προσανατόλισα το ύφος του παιξίματος των οργάνων. Περιόρισα την ορχήστρα στα όργανα εποχής (σαντούρι, νέι, λύρα, ταμπουράδες, κρουστά), αλλά δεν αισθάνθηκα διόλου δεσμευμένος ως προς την κατακόρυφη μουσική δομή, καθώς και την ηχοχρωματική ποικιλία που μπορεί να γεννηθεί από διάφορες τεχνικές παιξίματος, ακόμα και αν αυτές δεν θεωρούνται υπό την στενή έννοια παραδοσιακές. Άλλωστε, δεν λείπουν τα τεκμήρια και οι πληροφορίες ότι ανάλογοι πειραματισμοί είχαν γίνει ήδη από την εποχή του 17ου αιώνα. Επίσης, η «ηχητική εικόνα» του δημοτικού μας τραγουδιού, την οποία γνωρίζουμε μέσα από τις ηχογραφήσεις του 20ου αιώνα, δεν πρέπει να θεωρείται πρότυπο αυθεντικότητας, διότι αντικατοπτρίζει τις επιλογές των μουσικών του 20ου αιώνα, δηλαδή μιαν αισθητική που κάτι διατήρησε από το παλιό και κάτι καινούργιο έφερε. Όταν, ενορατικά προσεγγίζουμε μιαν εποχή της οποίας δεν υπήρξαμε αυτήκοοι μάρτυρες, πιστεύω θα πρέπει να είμαστε ανοιχτοί, ή τουλάχιστον να συμπεριφερθούμε σαν να είμαστε εμείς οι μουσικοί της. Σαν λόγιος μουσικός του 17ου αιώνα, θα γνώριζα το αραβοπερσικό ύφος, θα γνώριζα τις αρμονικές κατακτήσεις της δύσης, θα ήθελα να πειραματίζομαι με τον ήχο. Αυτό κάνω και τώρα. Έτσι σε πολλές περιπτώσεις αναπτύσσω την ετεροφωνία, καθώς και ανεξάρτητες συνηχητικές γραμμές, ακόμα και αρμονία, ενώ δεν φοβούμαι να χρησιμοποιήσω ηχοχρώματα π.χ. αρμονικών στα έγχορδα ή να «προετοιμάσω» το λαούτο και να παράγω από αυτό ήχους κρουστού. Κι αυτό γιατί δεν θεωρώ την εφευρετικότητα προνόμιο μιας εποχής. Όπως επίσης θεωρώ το γεγονός του ότι δεν υπήρξαμε αυτήκοοι της μουσικής του 16ου αιώνα, μας επιβάλλει, μάλλον παρά μας αποτρέπει, να την οραματιστούμε απροκατάληπτα.

Η ανασύνθεση των τραγουδιών
γενικά
Στην μουσική ερευνητική και ερμηνευτική προσέγγιση αυτών των τραγουδιών βασίστηκα κατά πολύ στην εργασία της Δέσποινας Μαζαράκη, λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις προθεωρίες Παπαδικής καθώς και το Θεωρητικό του Απόστολου Κωνστάλα μέσα και από την σχετική μελέτη του μουσικολόγου Γρηγορίου Στάθη. Επίσης σε ό,τι αφορά στην θεωρία των ήχων (την διάρθρωση των κλιμάκων τους, των γενών και των διαστημάτων) μελέτησα τα σχετικά θεωρητικά συγγράμματα του Κύριλλου Μαρμαρινού (18ος αι.) καθώς και όλα τα έντυπα θεωρητικά συγγράμματα του 19ου αιώνα. Επίσης έλαβα υπ’ όψιν μου τις σχετικά πρόσφατα εκδεδομένες μελέτες του O.Wright πάνω στη μουσική συλλογή του Καντεμίρογλου (18ος αι.). Τέλος σπουδαιότατη συμβολή στη διαμόρφωση μιας μετρικής αντίληψης για το μουσικό είδος αυτής της συλλογής, υπήρξαν οι δημοσιευμένες επιστημονικές ανακοινώσεις του φίλου μου Γιάννη Αρβανίτη, καθώς και οι συχνές άτυπες μουσικολογικές συζητήσεις και αναδιφήσεις μας μεταξύ καφέ και ούζου.

Οι ήχοι, τα γένη και τα διαστήματα
Διάτονο μαλακό. Τα τραγούδια της συλλογής, ως επί το πλείστον κινούνται στο διατονικό γένος πλην κάποιων εξαιρέσεων όπου το μέλος τους σε κάποιες καταληκτικές φράσεις ερωτοτροπεί με το χρώμα. Ο βασικός προβληματισμός μου ήταν στο ποιο θα είναι το τονικό ύψος του Μι-Βου (Σεγκιάχ) και των κάτω και άνω Σι-Ζω (Αρακ και Εβιτζ). Οι μελέτες του O.Wright, αλλά και οι δικές μου προσωπικές μελέτες με οδήγησαν να επιλέξω ένα τονικό ύψος που τόσο τα Μι όσο και τα Σι για το μαλακό διάτονο θα έπρεπε να είναι κατά ένα τέταρτο του τόνου χαμηλότερα από αυτά της Δυτικής Μουσικής, και οπωσδήποτε χαμηλότερα από τα θεωρητικώς προσδιορισμένα από τα σύγχρονα περί την Εκκλησιαστική μας Μουσική Θεωρητικά. Οι αποστάσεις δηλαδή των Μι και Σι από τους , αδιαμφισβήτητου ύψους, φθόγγους Πα- Ρε-Δουγκιάχ και Κε-Λα-Χουσεϊνί είναι πολύ κοντά στο διάστημα του ελάσσονος τόνου του Χρυσάνθου 11/12, (ο ελάσσων τόνος 11/12 είναι 0,91666666 του όλου της χορδής, ενώ ο ελάσσων 3/4 του μείζονος τόνου είναι 0,91700404). Επ’ αυτής της βάσεως, κουρδίσαμε στο σαντούρι όλα τα μι και σι χαμηλά και πάνω σε αυτό το κούρδισμα προσαρμόστηκαν τα «τυφλά» όργανα (λύρα, νέι, ούτι) καθώς και οι φωνές.
Διάτονο σκληρό. Για το σκληρό διάτονο διατηρήσαμε το λεγόμενο φυσικό δυτικό κούρδισμα, το βασισμένο στον μείζονα τόνο και τα ημιτόνια.
Χρώμα. Το βασικό τετράχορδο του χρωματικού γένους, όσον αφορά στην οργανική μουσική του «εξωτερικού μέλους», όταν το Μιd-Σεγκιάχ είναι τόσο χαμηλό, σύμφωνα και με τον Καντεμίρογλου και με τον Κύριλλο τον Μαρμαρηνό και τον Στέφανο Δομέστιχο, απαρτίζεται από τους φθόγγους:
Πα- Ρε-Δουγκιάχ, Βου-Μιd-Σεγκιάχ, Γα#-Φα#-Χιτζάζ, Δι-Σολ-Νεβά
Ως εκ τούτου ο φθόγγος Βου-Μιd-Σεγκιάχ είναι κοινός και στο μαλακό διάτονο και στο χρώμα.
Έλξεις. Τα τόσο χαμηλωμένα μι και σι καθιστούν, στην οργανική τουλάχιστον μουσική μη απαιτητές τις έλξεις των Δ΄ ήχων, ρε# προς μι και λα# προς σι, κάτι το οποίο επιβεβαιώνουμε και στα καταγεγραμμένα από τον Καντεμίρογλου οργανικά κομμάτια της εποχής. Η μόνη έλξη που εφαρμόζεται είναι αυτή του Ζω ύφεση (Σιb, Ατζέμ), όπου κρίνεται μουσικώς απαραίτητο και απαιτητό από την πορεία του μέλους και την θεωρία των ήχων.

Τα ανωτέρω, επιβεβαιώνονται και από τα ισχύοντα στην αραβική και περσική μουσική παράδοση και αιτιολογούνται για την εποχή του 16ου και 17ου αιώνα, αν δεχτούμε ότι το επίσημο ύφος της εξωεκκλησιαστικής μουσικής, της «εξωτερικής», στα πλαίσια της οθωμανικής αυτοκρατορίας, είναι το λεγόμενο «αραβοπερσική μουσική».

Η ανασύνθεση του μέλους των τραγουδιών.
Όπως προείπα, βάση για την εργασία μου υπήρξε η εργασία της Δ.Μαζαράκη. Ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά στην ερμηνεία της παλαιάς γραφής σε σχέση με τα συγκεκριμένα τραγούδια, η θεώρησή της με βοήθησε ουσιαστικά. Μελετώντας τις ερμηνείες της και χωρίς να διαφωνώ με την ερμηνευτική της θεωρία, το γεγονός ότι θεωρεί τα τραγούδια αυτά ως «καθιστικά» εν παραλλήλω με μία μηχανιστική εφαρμογή των ερμηνευτικών οδηγιών των Προθεωριών και του Θεωρητικού του Κωνστάλα, θεωρώ ότι την οδηγεί σε μία ερμηνεία όπου ο ρυθμός, υπό την μορφολογική προοπτική, απουσιάζει, μιας και η παράθεση δισήμων τρισήμων κλπ, αν δεν δημιουργεί ρυθμικούς κύκλους, δεν δημιουργεί σφιχτή ρυθμική φόρμα, αλλά ελεύθερη. Βέβαια, η άποψή της είναι μία πολύ σεβαστή άποψη. Όμως στη δημοτική μας παράδοση πολλά τραγούδια θεωρούνται «καθιστικά», δεν χορεύονται, ωστόσο στηρίζονται σε απλά ή σύνθετα μέτρα ή και σε ρυθμικούς κύκλους. Εξ αυτού ορμώμενος δοκίμασα κάτι διαφορετικό, χωρίς να βιάσω διόλου τα όσα το παραδεδομένο από τον Αθανάσιο μουσικό κείμενο καταγράφει. Δεδομένου ότι τα μόνα αδιαμφισβήτητα είναι τα τονικά ύψη των σημαδοφώνων, δοκίμασα να εντάξω τα υπέρ μία συλλαβή συναγμένα σημαδόφωνα, καθώς και τα με κόκκινα και μαύρα συνάγματα συναγμένα, σε μία κυκλική ρυθμική προοπτική, θεωρώντας ρευστή την ρυθμική ερμηνεία τους όσο και την ερμηνεία του καταληκτικού σημαδιού του λεγόμενου αποδέρματος ή αποδόματος, ρευστή αλλά εκ των υστέρων αιτιολογούμενη, εφόσον το φορμαλιστικό αποτέλεσμα είναι ικανοποιητικό. Επίσης, το σπουδαίας σημασίας θέμα της χρονικής αγωγής, το οποίο δεν προσδιορίζεται από την σημειογραφία του Αθανασίου, καθώς και το θέμα της δυναμικής και της έκφρασης, διαμορφώθηκαν κατ΄ εκτίμησιν. Προς αυτήν την κατεύθυνση με όπλισε η ιδιότητα του συνθέτη. Επιθυμούσα ένα αποτέλεσμα το οποίο να με ικανοποιεί αισθητικά και το οποίο να αιτιολογείται αλλά και να αιτιολογεί τις ερμηνευτικές επιλογές και δυνατότητες που αφήνει η ασαφής ρυθμικά παλαιά σημειογραφία. Γνωρίζοντας λοιπόν ότι πολλοί μουσικολόγοι θα αντιμετωπίσουν με επιφυλακτικότητα την εργασία μου αυτή, δεν διατείνομαι ότι ερμήνευσα, ή κατά το προσφιλές «εξήγησα» τα τραγούδια της συλλογής, αλλά, μάλλον ως συνθέτης, τα ανασυνέθεσα, έτσι που να με ικανοποιούν ως δικές μου συνθέσεις.

Ευχαριστίες:
Πρώτιστα θα ήθελα να ευχαριστήσω τον Πρόεδρο του Δ.Σ. του Δημοτικού Ωδείου Πετρούπολης, Αντιδήμαρχο, κ. Νίκο Σακούτη, καθώς και τα μέλη του Διοικητικού Συμβουλίου, που αφειδώς και με ζήλο στήριξαν την παραγωγή αυτή.
Ευχαριστώ, τους συνεργάτες μου μουσικούς και τραγουδιστές για την προσφορά τους και ιδιαιτέρως την Αγγελίνα Τκάτσεβα-Σταθοπούλου και την Σπυριδούλα Μπάκα που αφιέρωσαν πολύ χρόνο σε δοκιμές, ώστε να διαμορφώσω μια πρώτη αισθητική εικόνα.
Τους φίλους μου Ανδρέα Ρούσση, Γιώργο Σεργάκη και Λάμπρο Φύκαρη που με τις συνακροάσεις των ηχογραφήσεων με ενθάρρυναν στις αισθητικές μου επιλογές.
Τέλος, ευχαριστώ τον ηχολήπτη μας Σωτήρη Παπαδόπουλο, που πέραν από την άψογη τεχνικώς εργασία του, μας ξεκούραζε με την ζεστή, ευγενική έως καρτερική στάση του στις δύσκολες ώρες των ηχογραφήσεων.

Γιώργος Χατζημιχελάκης

και μια κριτική παρουσίαση του Νίκου Α. Δοντά στην Καθημερινή

Κυριακή, Ιουνίου 08, 2008

ΚΑΛΑ ΒΡΥΑ ΙΙ (Πεταουνάτι Ζιγκονέλα - καταγραφή και αναστατική εκτέλεση)

Συνήθως λίγοι κλικάρουν σε λινκ. Αναδημοσιεύω προχθεσινά:

Την Αγγέλισκα τη γνώρισα το 1982 στο Σανέρμο, ένα σχεδόν ερειπωμένο και εγκαταλελειμμένο χωριό της Μάγνα Γκρέτσια. Ήταν μια χαριτωμένη ροδοκόκκινη γριούλα, παχουλή και κοντούλα. Το ‘τσουζε και με το παραπάνω. Έπινε γκράπα που έφτιαχνε η ίδια από μουσμουλοκούκουτσα. Είχε χηρέψει πριν καμιά 25αριά χρόνια και καμάρωνε δείχνοντας τη φωτογραφία του συχωρεμένου: «Ιο σόνο φελίτσια, έκουσα μόνο φοτοκραφία», έλεγε και γέλαγε σαρκαστικά. Μου τραγούδησε αυτό το τραγουδάκι και σημείωσα τα λόγια καθώς και τη μελωδία στο πεντάγραμμο. Δυστυχώς, το πεντάγραμμο το έχασα. Ίσως, αν η τύχη το φέρει και διαβάσει η Ρ.Κ. το ποστ μου αυτό, θα μπορούσε να παρακάμψει τα όσα άχαρα συνέβησαν μεταξύ μας και να μου στείλει την κασέτα της ηχογράφησης που από πείσμα τελικά είχε κρατήσει παρόλο που, υπό άλλες βεβαίως συνθήκες, είχε υποσχεθεί να μου χαρίσει – είμαι σίγουρος ότι θυμάται την διεύθυνσή μου….

Το τραγούδι της Αγγέλισκα:
Άντρα μου σπέρι κάτιο ρένο
πεταουνάτι ζιγκονέλα.
Το κάρο μου να πριπεράτι
α λα μουντάνα πεζαόλα.

Άντρα μου λέι τζίντζιρελα
ε στόλο τάτι τα τσαγκία.
Ιλ μόντου μόρου τιμου κάνι
ε παρά με παραμιτία.

Άντρα μου άλοκα κε όνι
όλα τέλον τα κορταμένο,
μένα ντε σόλο τιμορία
περ λα σκιάντι ε κιτόνο.

Ελεύθερη απόδοση:
Ο άντρας μου ελπίζει σε κάποιο θαύμα:
μια μικρούλα ευκίνητη.
Την καρδιά μου θα προετοιμάσει
να εξοριστεί στις ερημιές.

Ο άντρας μου μαζεύει ασπροκίτρινα ανθάκια
και μ’ αυτά στολίζει τα παπούτσια του.
Ξέρω τι κάνει όλη μέρα πίσω απ’ την πλάτη μου
και μετά ζητάει να τον παρηγορήσω.

Ο άντρας μου τα κατοικίδια ζώα και τα γαϊδούρια
τα θέλει όλα να ‘ναι χορτασμένα,
ενώ εμένα αποκλειστικά με δέρνει
με αφορμή το καπέλο του και το παλτό του.

Η Ρ.Κ. μου έστειλε την κασέτα. Την ευχαριστώ και δεν πρόκειται να την απασχολήσω ξανά.

Σανέρμο, 8 Αυγούστου 1982, Αιμιλιανού του ομολογητού.
Αγγέλισκα Καμαρόνο, τραγούδι: ΠΕΤΑΟΥΝΑΤΙ ΖΙΓΚΟΝΕΛΑ, καταγραφή Ρ.Κ.

Αναστατική εκτέλεση, σήμερα το μεσημέρι. Παίζει το συγκρότημα Γκαριττάνο, τραγουδά ο Μπερεκέτης

Πέμπτη, Ιουνίου 05, 2008

ΚΑΛΑ ΒΡΥΑ

Την Αγγέλισκα τη γνώρισα το 1982 στο Σανέρμο, ένα σχεδόν ερειπωμένο και εγκαταλελειμμένο χωριό της Μάγνα Γκρέτσια. Ήταν μια χαριτωμένη ροδοκόκκινη γριούλα, παχουλή και κοντούλα. Το ‘τσουζε και με το παραπάνω. Έπινε γκράπα που έφτιαχνε η ίδια από μουσμουλοκούκουτσα. Είχε χηρέψει πριν καμιά 25αριά χρόνια και καμάρωνε δείχνοντας τη φωτογραφία του συχωρεμένου: «Ιο σόνο φελίτσια, έκουσα μόνο φοτοκραφία», έλεγε και γέλαγε σαρκαστικά.
Μου τραγούδησε αυτό το τραγουδάκι και σημείωσα τα λόγια καθώς και τη μελωδία στο πεντάγραμμο. Δυστυχώς, το πεντάγραμμο το έχασα. Ίσως, αν η τύχη το φέρει και διαβάσει η Ρ.Κ. το ποστ μου αυτό, θα μπορούσε να παρακάμψει τα όσα άχαρα συνέβησαν μεταξύ μας και να μου στείλει την κασέτα της ηχογράφησης που από πείσμα τελικά είχε κρατήσει παρόλο που, υπό άλλες βεβαίως συνθήκες, είχε υποσχεθεί να μου χαρίσει – είμαι σίγουρος ότι θυμάται την διεύθυνσή μου….

Το τραγούδι της Αγγέλισκα:

Άντρα μου σπέρι κάτιο ρένο
πεταουνάτι ζιγκονέλα.
Το κάρο μου να πριπεράτι
α λα μουντάνα πεζαόλα.

Άντρα μου λέι τζίντζιρελα
ε στόλο τάτι τα τσαγκία.
Ιλ μόντου μόρου τιμου κάνι
ε παρά με παραμιτία.

Άντρα μου άλοκα κε όνι
όλα τέλον τα κορταμένο,
μένα ντε σόλο τιμορία
περ λα σκιάντι ε κιτόνο.

Ελεύθερη απόδοση:
Ο άντρας μου ελπίζει σε κάποιο θαύμα:
μια μικρούλα ευκίνητη.
Την καρδιά μου θα προετοιμάσει
να εξοριστεί στις ερημιές.

Ο άντρας μου μαζεύει ασπροκίτρινα ανθάκια
και μ’ αυτά στολίζει τα παπούτσια του.
Ξέρω τι κάνει όλη μέρα πίσω απ’ την πλάτη μου
και μετά ζητάει να τον παρηγορήσω.

Ο άντρας μου τα κατοικίδια ζώα και τα γαϊδούρια
τα θέλει όλα να ‘ναι χορτασμένα,
ενώ εμένα αποκλειστικά με δέρνει
με αφορμή το καπέλο του και το παλτό του.

Τετάρτη, Ιουνίου 04, 2008

Η ΣΤΑΚΑ του papeerte

σε ηχογράφηση ζωντανή να σπαρταράει σα στάκα

Στη γούρτσα κα στη ρεματιά
λιγκόνιζε μιά στάκα.
Εδιάκα τη μανίκωσα
και κάνω να τσαρδίσω.

Στο ρούπι ζα την τσέπη μου
μού κοψε μιάνε ζάγκλα,
μου λάκιξε η πονηργή
και μ’ άφησε σουλάτο.

Σύρω να πω στη γιούπα μου
χρουπάδι να μου σάξει,
σα τσαναβγώ στη ρεματιά
τη στάκα να τσουρίξω.

παίζει το συγκρότημα παραδοσιακής μουσικής "Γκουρτσοπούλα", τραγουδάει ο Γεράσιμος Μπερεκέτης

------------------------------------------------------
Εξηγούμαι: πρόκειται για απομίμηση δημοτικού τραγουδιού (δημοτικό τραγούδι μαϊμού), ή μήπως τελικώς είναι δημοτικό τραγούδι (τι του λείπει;):
υπερλεξιστικοί στίχοι: Σταμάτης Αθανάσουλας (κάποτε Hamarn Papeerte)
μουσική "a la maniere?": Γιώργος Χατζημιχελάκης

Τετάρτη, Ιανουαρίου 02, 2008

Διάλογος με έναν σχολιαστή

Πριν διαβάσετε δείτε αυτό. Μετά αν θέλετε, ξανάρχεστε και διαβάζετε.

Το ποστ αυτό, συνέχεια του "Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως" οφείλεται στις οξυδερκέστατες παρατηρήσεις ενός ανώνυμου σχολιαστή. Ξεκινώ με αυτές και ακολουθεί μια απάντηση, ή καλύτερα ένας συμπροβληματισμός.

Ανώνυμος:Ήθελα να ξεστρατίσω, για να σταθώ λίγο στη φράση του σχολίου:
"Αυτό το οποίο σχετίζεται με το θέμα του ποστ, είναι το γεγονός ότι η πολυφωνία για να αναπτυχθεί χρειάζεται μία σημειογραφία ρυθμικά ακριβή", όχι για να διαφωνήσω, μα για να εκφράσω έναν προσωπικό προβληματισμό. Επειδή δεν αποκλείω σφάλμα, έλλειψη δεδομένων, παρακαλώ την διόρθωση.
Σαφώς η σημειογραφία, και ακόμα περισσότερο η ρυθμικά ακριβής, βοηθάει στην ανάπτυξη της πολυφωνίας, όσο η γραφή την ανάπτυξη του λόγου. Πέρα από τον επικουρικό ρόλο της όμως, είναι απαραίτητη;
Γνωρίζουμε πως ελλείψει της σημειογραφίας, οι μουσικοί της αραβοπερσικής μουσικής (αλλά και της ινδικής π.χ.) χρησιμοποιούσαν ένα ανεπτυγμένο (ή εκτεταμένο θα μπορούσε να πει κάποιος) ρυθμικό σύστημα για να διευκολύνουν την αποστήθιση πολλών και εκτενών μελών. Κάτι που στον λόγο απαντάμε παρόμοια στους διαφόρους ρυθμούς, στην προσωδία.
Από την άλλη, η πολυφωνία, τόσο στον Ελλαδικό χώρο, όσο και στα πέριξ, δεν είναι ανύπαρκτη. Απέχει βέβαια ευδιάκριτα από αυτή, παραδείγματος χάριν, του Παλεστρίνα τόσο αν εξετάσουμε το ύφος, όσο και τη λειτουργικότητα (εσωτερικό - εξωτερικό μέλος κ.τ.λ.), αλλά φαίνεται να μη την φθείρει η έλλειψη σημειογραφίας. Αν και άλλοτε σαφέστατα ακολουθεί μια ρυθμική αγωγή, άλλοτε την κρύπτει περίτεχνα, και άλλοτε δείχνει να την αγνοεί (τουλάχιστον να μην την ακολουθεί αυστηρά). Σ' αυτό βέβαια θα μπορούσε κάποιος να αντιτάξει κάποια [επιχειρήματα].
Είναι ευνόητο πως μια σημειογραφία θα λειτουργούσε καταλυτικά στην περεταίρω ανάπτυξη της πολυφωνίας, αφού η ανάλυση και η επεξεργασία θα γινόντουσαν πολύ πιο εύκολα, πολύ πιο συστηματικά, αλλά είναι η έλλειψή της ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο;
;Αν καταφέρναμε ως δια μαγείας και βάζαμε σε μια γυάλα την εσωτερική και εξωτερική (εκκλησιαστική και μη) μουσική ανάπτυξη στον ελλαδικό χώρο από το 1814 και μετά, από την σταδιακή - συστηματική "αποκρυστάλωση" (τρόπος του λέγειν - σε αντιδιαστολή με την ρευστότητα) της μουσικής σημειογραφίας, έτσι ώστε να απομακρύναμε τις επιρροές από Δυσμάς, θα παρατηρούσαμε άραγε στη σημειογραφία διπλές, ή πολλαπλές σειρές μουσικών γραμμών, ομοίων προς τις περιπτώσεις της αρχαίας ελληνικής μουσικής (φωνής και οργάνου); Απάντηση σε αυτό θα ήταν εξίσου αδύνατη με την υλοποίηση των παραπάνω βέβαια, αλλά η αποφυγή της ερώτησης στο νου μου ομοιάζει στην αδυναμία.

Να προσθέσω άλλη μια σκέψη: Σε σχέση με το παραπάνω πρόβλημα, την ρευστότητα της προ Χρυσάνθου εκκλησιαστικής μουσικής σημειογραφίας, ηγέρθη στο μυαλό μου άλλη μια πρόκληση για σύνθεση (ενθυμούμενος το "Αντιμετωπίζω την σύνθεση ως «λύση προβλήματος»" του dsyk): Θα μπορούσαν οι "θέσεις", οι από μνήμης παραδοσιακές εκτελέσεις μιας αλληλουχίας συμβόλων να δομηθούν, χωρίς ρυθμική ακρίβεια στη σημειογραφία, εκτός από οριζόντια και κάθετα;

Απάντηση:
Η γενική χρήση όρων γεννά πάντοτε προβλήματα. Ο όρος πολυφωνία και ο όρος μονοφωνία χρησιμοποιούμενοι σε ένα γενικό πλαίσιο, χωρίς χρονικούς και γεωγραφικούς (αλλά και τεχνικούς εν τέλει) περιορισμούς μοιάζουν εύχρηστοι, ωστόσο το μόνο που μπορεί να προκύψει από μια τέτοιου είδους χρήση είναι η επιφανειακή ομαδοποίηση μουσικών γλωσσών. Ίσως ο τρόπος που χρησιμοποίησα τον όρο "πολυφωνία" στο ποστ "Από τον Οξύρρυγχο στην έλλειψη συμφωνικής μουσικής παραδόσεως" προϋπέθετε (ανεπιτυχώς) μια σειρά από υπονοούμενα και αυτό γέννησε αοριστίες που πρέπει να διασαφηνιστούν. Θα φέρω ένα παράδειγμα:
Ας πάρουμε την άρια "Nigra sum sed Formosa" από το έργο του Μοντεβέρντι Vespers della Beata Virgine. Ας υποθέσουμε ότι ο τενόρος είναι στο σπίτι του και προβάρει χωρίς συνοδεία. Θα μπορούσαμε να χαρακτηρίζαμε το τραγούδι του της συγκεκριμένης στιγμής ως μονοφωνική μουσική; Όχι. Ναι μεν ακούγεται μία φωνή, μόνη να τραγουδά, όμως η δομή του μέλους της και η μορφολογική του εικόνα έχει οργανωθεί επί τη βάσει ενός συστήματος που προέκυψε από τον διαρκή πειραματισμό επί αρμονικών κατακορύφων σχέσεων. Θέλω να πω ότι δεν είναι το συμβάν που καθορίζει τη γλώσσα, αλλά η γλώσσα δίνει υπόσταση στο συμβάν. Υπ’ αυτή την έννοια η εναρμόνιση από τον Καλομοίρη με τους δυτικούς κανόνες του "Τη Υπερμάχω" δεν αναδεικνύει πολυφωνικές δυνατότητες που εν υπνώσει ευρίσκονταν στο συγκεκριμένο μέλος (αλλά και σε όλη την μουσική παράδοσή του, στη μουσική γλώσσα που το δημιούργησε). Αναδεικνύει μάλλον την μουσική κοσμοθεωρία του "εναρμονιστή".

Ας έρθουμε τώρα στην λεγόμενη παραδοσιακή πολυφωνία, και πιο συγκεκριμένα στο γνωστό μας ηπειρώτικο "πολυφωνικό" τραγούδι. Το χαρακτηρίζουμε πολυφωνικό, επειδή αντιλαμβανόμαστε ότι κάθε μέλος της ομάδας που το τραγουδά έχει μια διαφορετική μουσική δράση, έναν ρόλο. Οι ρόλοι είναι οι εξής:
Ο ρίχτης, αυτός που ξεκινά το τραγούδι, πού ρίχνει, ας πούμε την ατάκα: "Καλότυχα είναι τα βουνά ποτέ τους δεν πεθαίνουν". Συνεχίζει απαντώντας ο κλαύτης: "Αχ, ωχ, ωχ" και ο πάρτης πιάνει να λέει την κύρια μελωδία του τραγουδιού, ενώ ταυτόχρονα ο ισοκράτης κρατάει το ίσο, ο κλώστης κλώθει μια μελωδία περιστόλιστη γύρω από την μελωδία του πάρτη και ο κλαύτης παρακολουθεί με ρυθμικούς λυγμούς. Πρόκειται για πολυφωνία, ή μήπως αν αλλάζαμε τον όρο και μιλούσαμε για ετεροφωνία, για μία κατάσταση δηλαδή όπου ένας μελωδικός πυρήνας γεννά διαφορετικές παράλληλες εκδοχές μουσικής δράσης θα βρισκόμασταν πιο κοντά στο τελούμενο; Γιατί, άλλωστε, ποιο είναι το μνημονικό κλειδί για την εκτέλεση του ηπειρώτικου "πολυφωνικού" τραγουδιού; Η κύρια μελωδία του πάρτη. Οι υπόλοιπες φωνές-ρόλοι εξαρτούν από αυτήν την δράση τους. Άρα η μνήμη λειτουργεί μονοφωνικά, η δράση εκδηλώνεται ετεροφωνικά. Δεν πρόκειται λοιπόν για πολυφωνία. Και η σημειογραφία γενικώς, αλλά και ειδικώς η ρυθμικά ακριβής σημειογραφία δεν αποτελεί προϋπόθεση για την καλλιέργεια αυτού του είδους.

Για να κατανοηθεί ο ρόλος της μουσικής σημειογραφίας πρέπει να αντιστοιχηθεί με αυτόν της γραφής. Η γραφή δεν είναι προϋπόθεση της γλώσσας. Ούτε της ομιλίας, ούτε καν της ποίησης. Είναι προϋπόθεση της επιστήμης και της αναπαραγωγής αντιτύπων έργων του λόγου, της διάδοσης του λόγου εν απουσία του ομιλούντος. Η σύνθεση, η εκμάθηση και απομνημόνευση μακροσκελών μουσικών έργων "αραβοπερσικής μουσικής" δεν απέχει πολύ από αυτό που έκαναν οι ραψωδοί. Το δακτυλικό εξάμετρο είναι για τους ραψωδούς ένα μαγικό μέσο που ρυθμίζει την μνημονική πλοήγηση. Κατ’ αναλογίαν τα λεγόμενα "ουσούλια", οι ρυθμικοί κύκλοι στους οποίους βασίζονται οι συνθέσεις της αραβοπερσικής μουσικής, δίνουν στον συνθέτη ένα πλαίσιο κατασκευής και στον ερμηνευτή ένα μνημονικό εργαλείο για μια γενική μορφολογική εικόνα: ξέρει ότι καθένας από τους τρεις χανέδες ( οι οίκοι, οι στροφές) της σύνθεσης "Σεμάυ σε μακαμ Μπεγιατί" του Ελ Αριάν απαρτίζεται από 6 κύκλους του ουσούλ "ακσάκ σεμάυ" (10/8). Να το πρώτο κλειδί. Το δεύτερο κλειδί είναι οι μικροϊστορίες μέσα σε μια μεγάλη ιστορία: Το μακάμ Μπεγιατί χρησιμοποιεί μια έκταση από συγκεκριμένους φθόγγους, καταμερισμένη σε περιοχές. Εντός κάθε περιοχής έχει προκαθοριστεί μια συγκεκριμένη διαδρομή (σεγίρ) από φθόγγο σε φθόγγο, με ενδιάμεσες στάσεις και καταλήξεις. Η βασική περιοχή και η διαδρομή της θα χρησιμοποιηθούν για τον πρώτο χανέ (στροφή) της σύνθεσης. Η μέση για τον δεύτερο, η ψηλή για τον τρίτο. Ανάμεσα σε κάθε χανέ θα παρεμβάλλεται ένα τεσλίμ (ρεφραίν, επωδός) απαρτιζόμενο και αυτό από 6 κύκλους, κινούμενο μελωδικά στην μέση και βασική περιοχή, ενώ μετά την τρίτη στροφή και το τεσλίμ θα ακολουθήσει ο πες χανές (coda, επίμετρον) στη βασική περιοχή και σε ρυθμό "γιουρούκ σεμάυ" (6/8), απαρτιζόμενος από δύο περιόδους των 8 κύκλων.
Όταν ακούμε να λέγεται ότι η αραβοπερσική μουσική έχει πάνω από 100 μακάμια, υπονοείται ότι πάνω σε ένα φθογγικό υλικό 31 φθόγγων που εκτείνεται σε δύο οκτάβες, έχουν προγραμματιστεί 100 διαφορετικές διαδρομές, οι οποίες αν συνδυαστούν με ένα πλήθος από ουσούλια (12 κατά βάση), δίνουν ένα μεγάλο αριθμό συνδυασμών, δεδομένου ότι σε μία περίπλοκη σύνθεση μπορούν να χρησιμοποιηθούν παραπάνω από δύο ουσούλια, και περισσότρα του ενός μακάμια. Ρυθμική φόρμα, λοιπόν, και γνωστές μελωδικές ιστορίες είναι τα μνημονικά κλειδιά της αραβοπερσικής μουσικής που αναπτύχθηκε χωρίς παράλληλα να αναπτύξει σημειογραφία.

Η Βυζαντινή μουσική αναπτύσσει σύστημα σημειογραφίας κατ’ αρχάς στο περιθώριο της γραφής. Οι ύμνοι, τα κοντάκια, οι κανόνες, γράφονται επειδή ο όγκος τους τεράστιος, είναι αδύνατον να συγκρατώνται από μνήμης. Η ανυπαρξία μουσικής σημειογραφίας κατά τους πρώτους χριστιανικούς αιώνες δείχνει ότι στην μνήμη έχει εναποτεθεί η εκτέλεση μιας σειράς από λίγους λατρευτικούς ύμνους. Η άνθιση εκκλησιαστικής ποίησης και μουσικής από τους μελωδούς και μετά, καθιστά απαραίτητη την ανάπτυξη μουσικής σημειογραφίας. Ο όγκος. Κι όταν αργότερα την εποχή του Ησυχασμού (10ος – 14ος αι.), η ποίηση υποχωρεί έναντι της μουσικής, η μουσική ως εγγύτερη στο άυλον προκρίνεται και αναπτύσσονται οι εκτενείς μουσικές φόρμες πάνω σε μικρά κείμενα (μέσω των αναγραμματισμών-ανασυλλαβισμών και της αποδόμησης του ποιητικού κειμένου) συνθέσεις που συναντάμε στον Κλαδδά και στον Κουκουζέλη, τότε η σημειογραφία αναπτύσσεται και καθίσταται άκρως απαραίτητη. Η ρυθμική ρευστότητά της είναι επιλογή αισθητική, διότι κατά την χορωδιακή εκτέλεση η ρυθμική ομοιογένεια διασφαλίζεται από το χέρι του μαΐστορος που ζωγραφίζει την εκάστοτε ρυθμική απόδοση με τη χειρονομία. (Τι παράξενο; Η Βυζαντινή Αναγέννηση, όπως ονομάζεται, προκρίνει μίαν εκκλησιαστική μουσική που αποδομεί τον λόγο. Η αποδόμηση του λόγου μέσω της πολυφωνίας, διακόσια χρόνια αργότερα, στην Δυτική Αναγέννηση παρ’ ολίγον να γίνει αιτία επιστροφής στο γρηγοριανό μέλος).
Ο ησυχασμός και η φιλοκαλία, ως πνευματικά ρεύματα, οδηγούν την εκκλησιαστική μουσική της ανατολής σε εκτεταμένες μουσικές φόρμες και παρατείνουν την ζωή της μονοφωνικής τροπικής μουσικής, επειδή οι εκτεταμένες αυτές φόρμες αναζητούν και βρίσκουν νέους τρόπους διάπλασης ήθους, μέσα από μονοφωνικά μονοπάτια, συνεχίζοντας την αρμονική παράδοση της αρχαιοελληνικής μουσικής που εν πολλοίς ομοιάζει και με την μουσική του μακαμ. Το ρεύμα του Ησυχασμού, όπως εκφράστηκε στη μουσική αναπτύχθηκε και διερευνήθηκε μουσικά μόνο μέσα στους κόλπους της εκκλησίας. Η οργανική εξωτερική μουσική παρέμεινε στον κοσμικό της ρόλο. Αντίθετα, η δυτική εκκλησιαστική ποίηση, δεν πέρασε τα στάδια εξέλιξης της ανατολικής. Το λατρευτικό τυπικό επίσης παρέμεινε στοιχειώδες. Ο πολυφωνικός πειραματισμός αναπτύσσεται εκεί, θα μπορούσαμε να πούμε, ως παροχέτευση ενέργειας που λείπει από την ποίηση. Η απλή ποιητική φόρμα, η οποία οδηγεί σε παλιλλογίες εκλαμπρύνεται από την πολυφωνική επαναδιατύπωσή της. Τεχνικά, αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί χωρίς σημειογραφία ρυθμικά ακριβή, ή και χωρίς καθόλου σημειογραφία; Ίσως, αν δεν είχαν οριστεί τα πλαίσια των κατακόρυφων συνηχήσεων μέσα από ένα δυιστικό σύστημα: συμφωνία-διαφωνία, σύστημα που κατά πολύ αναδείχτηκε μέσα από τους θεωρητικούς προβληματισμούς γύρω από την οργανοχρησία και το κούρδισμα των οργάνων. Ο συγχρονισμός που απαιτείται για την εκτέλεση μιας σύμφωνης συνήχησης και πολύ περισσότερο για την εναλλαγή συμφώνων και διαφώνων συνηχήσεων, απαιτεί ρυθμικά ακριβή σημειογραφία, ιδίως αν οι μελωδίες που παράγουν αυτό το αποτέλεσμα δεν αναπτύσσονται σε σχέση εξάρτησης με μία βασική. Διότι μπορεί η πρώιμη πολυφωνία να ξεκίνησε με τη μορφή του organum ως ομοφωνική (παράλληλες μελωδίες, ρυθμικά όμοιες, με διαφορά ύψους), τα εργαλείο όμως της ακριβούς σημειογραφίας επέτρεψε τον έλεγχο, τόσο της οριζόντιας, όσο και της κατακόρυφης δομής, διαφυλάσσοντας τις αξίες του δυιστικού συστήματος συμφωνία-διαφωνία.
Κατά μακρινή αναλογία της Ηπειρώτικης ετεροφωνίας, υπάρχουν παραδοσιακές λαϊκές πολυφωνίες στην δυτική εκκλησία, αλλά και στην επτανησιακή μας παράδοση. Κοινά στοιχεία η κύρια μελωδία και οι ρόλοι των συντελεστών. Μοιάζουν κατάλοιπα της ars antiqua. Κάπως έτσι λειτουργεί και η γεωργιανή πολυφωνία. Δεν πρόκειται όμως για γνήσιες πολυφωνίες, μάλλον πρόκειται για υβριδικές καταστάσεις, όπου επιμειγνύονται αρχές της μονοφωνίας με αρχές που διέπουν την κατακόρυφη συνήχηση, ή ακόμα και την τονική-δομική-συστηματική αναφορά. Είναι σαν να μιλάμε για πολυφωνία στην βυζαντινή μουσική εννοώντας ως δύο γραμμές το κύριο μέλος και το ισοκράτημα. Να σημειώσουμε τέλος ότι σώζονται χειρόγραφα στο Όρος, όπου είναι σημειωμένη κάτω από το κύριο μέλος πέραν του ισοκρατήματος, μία, όπως λέγεται, "συνηχητική γραμμή". Η συνηχητική γραμμή πλήρως εξαρτημένη από το κύριο μέλος, το αναπαράγει κατά μία 3η χαμηλότερα, σαν primo-seconto. Η τεχνική αυτή, γέννημα μάλλον του τέλους του 19ου αιώνα, δεν αναπτύχθηκε, ουδέποτε κυριάρχησε, και σιγά-σιγά εγκαταλείφθηκε.

Φαίνεται ότι η πολυφωνία έτσι όπως την εννοούμε μέσα από τα έργα των πολυφωνιστών της δύσης από τον 15ο αιώνα και μετά, εξερευνάται και αναπτύσσεται μέσα στο δυιστικό σύστημα συμφωνία-διαφωνία και προϋποθέτει την ρυθμικά ακριβή σημειογραφία. Παρ’ όλο που ο Σένμπεργκ ξεπερνά το αξιακό σύστημα συμφωνία-διαφωνία, τον βλέπουμε ωστόσο να διατηρεί στο έργο του τις αξίες των μορφικών αναπτύξεων που έχει γεννήσει η πολυφωνία πριν από αυτόν, δηλαδή όλες τις πολυφωνικές τεχνικές του κανόνα, της αντιστροφής και αναστροφής μελωδιών κλπ. Αν οι αναζητήσεις στραφούν εκτός του αξιακού ζεύγους συμφωνία-διαφωνία, θα μπορούσαν – το αποδεικνύουν άλλη μια φορά οι μοντερνιστές του 20ου αιώνα – να δημιουργηθούν και να συνηχήσουν πολλά αντιθετικά μεταξύ τους ηχητικά γεγονότα. Η σημειογραφία αυτής της μουσικής – παράδειγμα τα περισσότερα έργα του Γιάννη Χρήστου – δεν χρειάζεται να είναι ρυθμικά ακριβής, δεν χρειάζεται καν πεντάγραμμο. Στην ακραία δε μορφή του ελεύθερου αυτοσχεδιασμού δεν είναι απαραίτητη η σημειογραφία.

Έχω ήδη επεκταθεί πολύ. Ας μου επιτραπεί να σταματήσω και να επιφυλαχθώ να αναπτύξω την "γυάλα της μεταχρυσανθίου εποχής" σε ένα επόμενο ποστ, με αρκετή δόση φαντασίας, ζηλώσας την δόξαν του Πετεφρή στο "ΣΥΝΕΠΕΙΑΙ ΘΡΑΥΣΘΕΝΤΟΣ ΣΒΕΡΚΟΥ".

Πέμπτη, Ιανουαρίου 26, 2006

ΑΝΑΚΑΙΝΙΣΙΣ

Νέα τεχνολογική προσωπική κατάκτηση: η δυνατότητα να σας προσφέρω μουσική. Μάλλον την πάτησα και ίσως αλλάξω στυλ. Θα το διακινδυνεύσω.

Εν είδει τεστ:
ΤΙΤΛΟΣ CD: ΑΠΟΗΧΟΙ ΤΗΣ ΚΑΠΠΑΔΟΚΙΑΣ (καραμανλήδικα τραγούδια από το Τσαρικλή Νίγδης)
περιέχει 17 τραγούδια ανέκδοτα ως τώρα, σε αναστατική εκτέλεση, απο καταγραφές που έκανε ο Θανάσης Παπανικολάου, καππαδόκης τρίτης γενιάς προσφύγων. Οι καταγραφές έγιναν την περίοδο 1980-1985 στον Μαυρόλοφο Βόλου. Το CD συμπεριλαμβάνει και το πρωτότυπο ηχογραφημένο υλικό των καταγραφών: φωνές από γιαγιούλες, πρόσφυγες πρώτης γενιάς, αποδημήσασες πλέον εις Κύριον. Τα τραγούδια είναι τουρκόφωνα. Οι Καππαδόκες της συγκεκριμένης περιοχής, καίτοι ελληνόφωνοι, τραγουδούσαν και στιχουργούσαν στην τουρκική. Μουσικά την αναστατική έκδοση επιμελήθηκε ο Γιώργος Χατζημιχελάκης.
Ακούτε το τραγούδι "ΑΗ ΣΑΒΒΑ", χορό ιεροτελεστικό, χορεύεται ιδιότυπα αργά από γεροδεμένους άντρες που στους ώμους τους στέκουν όρθιοι άλλοι άντρες ισορροπώντας.

παίζουν:
Στρατής Ψαραδέλλης, καππαδόκικη λύρα
Κατερίνα Μητροπούλου, νταούλι

τραγουδά ομάδα φίλων

άκουσον