Κότσι ή Βεζύρης ή Ξυλίκι

    Το παίζαμε στη γειτονιά μου, στον Άγιο Νείλο στον Πειραιά, με τρεις ονομασίες "Κότσι", "Βεζύρης", "Ξυλίκι". Απόγονος υποτίθεται του αρχαίου "αστραγαλισμού" - ουδόλως αν το γνωρίζαμε,  θα μας ενδιέφερε.

     Χρησιμοποιούσαμε ένα αρνίσιο κότσι. Και έναν ξύλινο χάρακα, σαν αυτόν που κράδαιναν οι δάσκαλοι και οι δασκάλες στο σχολείο. Ελλείψει δε χάρακα, κάποιο βολικού σχήματος κλαδί. Και "ρίχναμε" το κότσι όπως το ζάρι, πάνω στο χώμα, ή και στο τσιμεντένιο πεζοδρόμιο. 

    Λόγω ανισομορφίας κάθε πλευρά έχει την ιδιαίτερή της προίκα πιθανοτήτων, και βεβαίως την αντίστοιχη τιμή της από το 1 ως το περιζήτητο 6 που είναι σχεδόν απίθανο να έρθει, γιατί η απέναντί του πλευρά, η στενότερη και κουρμπωτή, δεν μπορεί να κρατήσει την ισορροπία - μόνο κάποια μικρή πετρούλα στο χώμα ή κάποια ανωμαλία στη στρώση του τσιμέντου θα βοηθούσε να συμβεί το αναπάντεχο...

    Ήταν ένα βάρβαρο παιχνίδι, αποκλειστικώς αγορίστικο. Ρίχναμε όλοι με τη σειρά και, ύστερα από αλλεπάλληλα ξεκαθαρίσματα, όποιος από το τελικώς εναπομείναν ζεύγος αντιπάλων έφερνε τη δυσκολότερη πλευρά, ανεκηρύσσετο Βεζύρης. Οι υπόλοιποι ... ραγιάδες. Βάι, βάι, βάι...

    Εν συνεχεία οι ραγιάδες ρίχναν ένας-ένας με τη σειρά του το κότσι, και σε κάθε γύρο, όποιος έφερνε την ευκολότερη πλευρά, καταδικαζόταν από τον Βεζύρη σε ποινές της αρεσκείας του και φυσικά αναλόγως και των συμπαθειών και αντιπαθειών του, στις οποίες το παιχνίδι έδινε την αφορμή ώστε να αποκαλυφθούν. Άσε που υπήρχαν και τα χρωστούμενα, από άλλα παιχνίδια. Τέλος πάντων ο Βεζύρης αποφάσιζε πάντα αυθαιρέτως την ποινή ... σε ξυλιές που δίνονταν στην παλάμη, από μία μέχρι δέκα, και σε διαβάθμιση: λαδάτες (ανεπαίσθητης έντασης), κρασάτες (ολίγον τσουχτερές), ξυδάτες (βάναυσες). Π.χ. Μιά λαδάτη (στον κολλητό φίλο), ενώ ποικίλες διακυμάνσεις ποινών διαμορφώνονταν για τις ευκαιριακές συμπάθειες ή αντιπάθειες, όπου η ποινή μπορεί να ήταν "δύο λαδάτες και τρεις κρασάτες" ή "πέντε κρασάτες και μία ξυδάτη (σου τη φύλαγα)" ... και ου το καθεξής μέχρις εκεί που μπορεί να φθάσει "η έμφυτη παιδική κακία", όπως λέει και ο Παπαδιαμάντης - "δέκα ξυδάτες - θα σε χαλάσω ωρέ γκιαούρη". 

    Την ποινή εκτελούσε ως δήμιος αυτός που στον συγκεκριμένο γύρο είχε φέρει την δυσκολότερη πλευρά. Και καθένας μας διέθετε διαφορετικό ταλέντο δημίου. Συν τω χρόνω, η παρέα, ευρηματικότατη, προσέθεσε μερικές ακόμα επί το βαρβαρικότερον διαβαθμίσεις έντασης: τις μαχαιράτες και τις τσεκουράτες.

    Ο Βεζύρης εξέπιπτε του αξιώματος και αντικαθίστατο αυτομάτως από όποιον σε οιαδήποτε ρίψη, τύχαινε να φέρει την απίθανη πλευρά. Το παιχνίδι σπανίως επερατούτο ομαλώς...

(Ποιος) Σαραφιανός;

Με αφορμή τα εγκαίνια του νεότευκτου χώρου τέχνης "Λόφος art project" εις μνήμην του ζωγράφου Πάνου Σαραφιανού και της συζύγου του γλύπτριας-κεραμίστριας Μαίρης Χατζηνικολή, στην Κυψέλη, Βελβενδού 39, την Παρασκευή 1η Δεκεμβρίου 2023 στις 6.30 μ.μ., πααραπέμπω σε μια συνοπτική περιήγηση στην ζωγραφική του Πάνου Σαραφιανού (1919 - 1968) μέσα από ένα βίντεο ροής εικόνων που υλοποίησε ο γιος τους Γιώργος Σαραφιανός με ειδικά συντεθημένη για το βίντεο μουσική μου. Η Αγγελίνα Τκάτσεβα έπαιξε τσίμπελ.

   

 Ο προηγούμενος διαρκής "εκθεσιακός χώρος" ήταν το σπίτι των Σαραφιανών, διαμέρισμα σχετικά μεγάλο, σε παλιά πολυκατοικία του '50 κοντά στο αρχαιολογικό μουσείο. Τον Γιώργο, δύο φοιτητικά έτη μεγαλύτερό μου, τον είχα γνωρίσει τον Μάη του '77, σε μία εκδρομή του Γ' έτους της Φιλοσοφικής Αθηνών, στην οποία είχα, πρωτοετής, προσκολληθεί. 

Στο σπίτι του λοιπόν, εκεί γινόντουσαν όλα τα φοιτητικά πάρτι της παρέας, και επειδή η μητέρα τους συνήθως έλειπε, το είχαμε μετατρέψει σε άντρο ... ασυδοσίας. Κορίτσια, αγόρια, κάναμε ό,τι μας κατέβαινε στο κεφάλι ... Βδομάδα παρά βδομάδα μαζευόμασταν, πίναμε, χορεύαμε, σαχλαμαρίζαμε, απαγγέλαμε αυτοσχέδια ποιήματα, ζωγραφίζαμε καρικατούρες ο ένας του άλλου, κάναμε χοντρά πειράγματα, δημιουργούσαμε καλόπιστες ραδιουργίες αλληλοσυκοφαντίας στα όρια της παρεξήγησης για να γελάμε, σε ένα ανευόδωτο πάντα ερωτικό κλίμα ... αναβάλλαμε το όργιο για το επόμενο πάρτι... Δεκάδες πίνακες κρεμόντουσαν στους τοίχους όλου του σπιτιού, και πάντα ανάμεσα στα πόδια μας ο μικρός Δημητράκης που ήθελε να παίζουμε ποδόσφαιρο στο μεγάλο χωλ. Ποτέ δεν του χαλάγαμε χατήρι ... μας προξενούσε σχεδόν τον οίκτο, καθότι την επόμενη μέρα είχε να πάει σχολείο, ενώ εμείς το είχαμε αφήσει πίσω μας και ήμασταν ελεύθεροι μιας και το πανεπιστήμιο ήταν για όλους μας ένας χώρος για συναντήσεις πριν τον καφέ ή το σινεμά, το θέατρο, τη συναυλία, ή την ταβέρνα, παρά μια εκπαιδευτική υποχρέωση. 

Οι φορές που η μικρή πλαστική (ευτυχώς) μπάλα έπεφτε πάνω στους πίνακες ήταν αμέτρητες... Μια από τις φορές, που ο μικρός, μετά μανίας σούταρε δυνατά "για να μας νικήσει", έριξε την μπάλα στον πίνακα αυτόν με τον οποίο ξεκινάει το βίντεο που παραθέτω. Ο πίνακας είναι (στυλ ποβρ αρτ) ζωγραφισμένος πάνω σε λινάτσα. Αυτοπροσωπογραφία ... Από την δυνατή μπαλιά, ξέφτισε ένα σημείο του πίνακα, μια χοντρή κλωστή κρεμάστηκε και κουνιόταν ακόμα χαϊδεύοντας την κορνίζα... Όνειδος. Του έβαλα τις φωνές "Ρε Δημητράκη τι έκανες; Έλεος πια...Τον χάλασες τον πίνακα... Τον ρήμαξες...". Και ο θρασύς αλλά εξοικειωμένος με την μοντέρνα τέχνη μικρός, μου απαντάει με πράο στοχαστικό ύφος: "Τίποτα δεν έγινε... Τώρα πια, αυτή η κλωστή που κρέμεται είναι του έργου". Εκείνη την στιγμή κατάλαβα τι είναι μοντέρνα τέχνη.

Επισκεφτείτε το έργο του Πάνου Σαραφιανού με ένα κλικ εδώ.

Και εδώ ο χώρος Λόφος art project

Περί διαβαθμίσεων, ισοτιμιών και άλλων ονείρων.

Είμαι πλέον στην ηλικία που μπορώ να ξεκινάω μία παράγραφο ως εξής:

«Παλιά, …»

Παλιά, λοιπόν, οι Τράπεζες για να στελεχώσουν το υψηλόβαθμο δυναμικό τους προσλάμβαναν αποφοίτους πανεπιστημίων, κυρίως της Παντείου. Αλλά και κάθε άλλου πανεπιστημίου απόφοιτος, δεκτός. Ίσχυε δε, και το άλλο: τραπεζικοί υπάλληλοι που ευδοκίμησαν κατά την πολυετή υπηρεσία τους, είχαν το προνόμιο να εισηγηθούν την πρόσληψη του παιδιού τους, ή, με ολίγον θάρρος έως θράσος, ομοίως και την πρόσληψη άλλου προσώπου του στενού συγγενικού περιβάλλοντος, (αν ήταν ο προτεινόμενος και απόφοιτος ή έστω μέλλων απόφοιτος πανεπιστημίου, ακόμα πιο εύκολο) και η πρόσληψη αυτή ήταν κατ’ αρχάς δοκιμαστική επί διετίαν τουλάχιστον, όπου με αυστηρότητα εξεταζόταν η ποιότητα των υπηρεσιών του δοκίμου… κι αν πέρναγες το κόσκινο, γινόσουν μόνιμος – ο κάθε μπαμπάς τραπεζικός και οι συνάδελφοί του, που κι αυτοί είτε είχαν προηγηθεί ή επρόκειτο να ακολουθήσουν παρομοίως στην φροντίδα του μέλλοντος των τέκνων τους (ή των τέκνων των αδελφών τους εν πάση περιπτώσει), φρόντιζαν ώστε οι τρύπες του κόσκινου να μεγαλώσουν.

Έτσι, ούτε μήνας δεν είχε περάσει από την ανακοίνωση των αποτελεσμάτων εισαγωγικών εξετάσεων στα πανεπιστήμια, τον Οκτώβρη του 1976, και ενώ ακόμη δεν είχα προλάβει να κατέβω από το ροζ συννεφάκι του νεοεισηγμένου φοιτητού της Φιλοσοφικής Αθηνών, ήλθε σπίτι μας ένας από τους πιο αγαπητούς πρωτοξάδερφους της μάνας μου να με συγχαρεί και να μου πει:

- Γιώργη, τώρα που πέρασες, να ξέρεις ότι η Εθνική Τράπεζα, βλέποντας στο μέλλον, θέλει να παίρνει νεαρούς υπαλλήλους που πρόκειται να πάρουν πτυχίο πανεπιστημιακό. Εγώ θα εγγυηθώ για σένα. Θα μπεις δόκιμος από τώρα και θα πληρώνεσαι, παράλληλα θα σπουδάζεις, θα τελειώσεις, θα πας στρατό, η θέση σου θα κρατηθεί και θα σε περιμένει, κι όταν απολυθείς θα γίνεις μόνιμος και μιας και θα ‘χεις και το πτυχίο θα παίρνεις μισθό πτυχιούχου, μιάμιση μπορεί αργότερα και δύο φορές πάνω από αυτούς του γυμνασίου. Αρκεί να είσαι καλός υπάλληλος.

Και καθώς κοιτούσα αμήχανος, συνέχισε αναφέροντάς μου, των γονέων παρόντων, την μέλλουσα μισθολογική μου εξέλιξη μέχρι την συνταξιοδότηση, θεωρώντας την σταδιακή μου αποσβόλωση ως προστάδιον μιας επερχόμενης εκρήξεως χαράς που θα κορυφωνόταν με ένα επιτόπιο άλμα ζημιογόνο  για το κεφάλι μου ή για το ταβάνι.

Τον απογοήτευσα τον Σπύρο – δεν τον προσφωνούσα θείο γιατί ήταν μόλις 15 χρόνια μεγαλύτερός μου – πριν από κάτι λίγα θα είχε τριανταρίσει … τότε, αλλά ήδη είχε θέση υποδιευθυντή και παρότι ξάδερφος, πρωτοξάδερφος της μάνας μου και όχι αδερφός, ήταν διατεθειμένος να την ρισκάρει αυτή τη θέση του, για χάρη του παππού μου, του μπάρμπα του, ευεργετώντας εμένα – καλός συγγενής και σωστός μανιάτης.  

Τον απογοήτευσα, διότι προς όφελος είτε του ταβανιού είτε του κεφαλιού μου, παγίως αποσβολωμένος του είπα, «Ευχαριστώ Σπύρο, σε ευχαριστώ από καρδιάς για το ενδιαφέρον σου, αλλά μού ‘ρθε απότομα - θα το σκεφτώ και θα σου πω», έχοντας ήδη σκαρφιστεί ότι θα έλεγα στη μάνα μου, μετά από μερικές μέρες,  να του πει από τηλεφώνου ότι εμένα με ενδιαφέρει να τελειώσω τη Φιλοσοφική και να εργαστώ σε δημόσιο σχολείο, πάντα της άρεσε αυτή η προοπτική για μένα, την θεωρούσε ... ξένοιαστη. Πραγματικά, δεν είχα δύναμη να του τηλεφωνήσω ο ίδιος, γιατί ήμουν βέβαιος ότι θα μου έλεγε «Έλα μέχρι να τελειώσεις, και μετά βλέπουμε» κι εγώ πώς θα του έλεγα την αλήθεια; Το μέγα μετεφηβικό μυστικό μου: «Πέρασα στην Φιλοσοφική για χάρη των γονιών μου, εμένα η μουσική με ενδιαφέρει, απλώς είχα παζαρέψει την επιτυχία μου στις εισαγωγικές με ένα πιάνο …».

Η μάνα μου, βέβαια, κρυφά τρομοκρατημένη μιας και το είχε νιώσει το μέλλον μου, προσπάθησε για να αυτοεξαπατηθεί πρόσκαιρα, να ωραιοποιήσει την άρνησή μου:

«Δεν θα μπορέσει τώρα ο Γιωργάκης να έρθει στην Τράπεζα. Μόλις μπήκε στη σχολή, και το όνειρό του έλεγε, πριν μπει, ότι είναι να γίνει φιλόλογος και να διδάξει κάποτε στην Ιωνίδειο, εκεί που τελείωσε, όπως ο αγαπημένος του καθηγητής ο κύριος Σκουλάτος. Σκέφτεται ότι θα έχει πολύ διάβασμα στη σχολή και θέλει να πάει ένα χρόνο να δει... Αλλά, Σπύρο μου, θα δει ότι δεν είναι δύσκολα, κι εμείς θα τον πείσουμε, και ίσως κι απ΄ του χρόνου να έρθει στην Τράπεζα. Να ‘χεις όλα τα καλά του Θεού που το σκέφτηκες.»

Ήξερε να τα συμβιβάζει όλα, πρόσκαιρα βέβαια … (έχει ο Θεός μέχρι του χρόνου).

Κακός μουσικός τελικά είναι ένας φύσει εγκληματίας που παίζει μουσική ή ένας μουσικός που δεν κατάφερε να γίνει καλός μουσικός, που κι αυτός τι ακριβώς είναι; Είναι άραγε ένας μουσικός που από το πρωί ως το βράδυ κάνει αγαθοεργίες;

Και μιας και το διαλύσαμε… τι παραπάνω κάνει, από έναν απόφοιτο εξαταξίου γυμνασίου, το 1976 πάντα, ένας φιλόλογος υπάλληλος τραπέζης, πέρα από το να παίρνει μισθό πτυχιούχου; Και γιατί στην θέση του να μην είναι με τον ίδιο μισθό ένας απόφοιτος Ωδείου, ενώ θα μπορούσε να είναι, αν μπορούσε να διακτινιστεί στο παρελθόν, ένας απόφοιτος Πανεπιστημίου Μουσικών Σπουδών;

Αυτό το όνειρο το δίχως όνειρα «να τακτοποιηθώ σε μια Τράπεζα» … είναι άραγε (σήμερα!) το μόνο κριτήριο για να μην τελικά κατορθώσει να καταλάβει κάποιος ότι αυτός (ο καλός ή  έστω κακός) που σπούδασε μουσική σε ένα Ωδείο δεν μόχθησε λιγότερο από έναν (καλό ή έστω κακό) που τελείωσε το οποιοδήποτε πανεπιστήμιο; 

Βρες σε ποιες κλίμακες ανήκει ένας φθόγγος, ένα διάστημα, μια συγχορδία ή μια έως και εξάφωνη συνήχηση

Έφτιαξα μια μηχανούλα σε μορφή EXCEL, η οποία απαντά τα βασανιστικά για τους μαθητές θεωρίας και αρμονίας ερωτήματα, "σε πόσες και ποιες κλίμακες μείζονες και ελάσσονες ανήκει η τάδε νότα, ή το τάδε διάστημα, ή η τάδε συγχορδία" και το πήγα λίγο παραπέρα "μια οποιαδήποτε έως και εξάφωνη συνήχηση". 

  Μπορείτε να την κατεβάσετε από εδώ (κλικ)

Δείτε την τι απαντάει όταν την ρωτάς π.χ. σε ποιες κλίμακες βρίσκεται το διάστημα C-E (ντο-μι)

Οι οδηγίες χρήσης είναι ενσωματωμένες, αλλά τις αναπαραθέτω:

Στο πεδίο  "ΟΙ ΚΛΙΜΑΚΕΣ ΑΝΑΛΥΤΙΚΑ" περιέχονται σε κάθε γραμμή και μία κλίμακα. Η βάση, δηλ. η Ι βαθμίδα της κλίμακας, η οποία και την ονοματοδοτεί, είναι με κόκκινα μεγαλύτερα γράμματα. Οι ομώνυμες κλίμακες είναι ομαδοποιημένες χρωματικά σε τετράδες που περιέχουν τον μείζονα τρόπο και τις τρεις μορφές του ελάσσονα. Αριστερότερα στο πεδίο ΟΝΟΜΑΤΑ ΤΡΟΠΩΝ περιέχεται αντίστοιχα για κάθε κλίμακα η ονομασία του τρόπου στον οποίο ανήκει η δομή της. Έτσι για να δούμε πχ την κλίμακα Ντο Μείζονα, σκρολάρουμε μέχρι να φτάσουμε και να δούμε την κόκκινη νότα C και αριστερά τον χαρακτηρισμό ΜΕΙΖΩΝ. Συμπεριλαμβάνονται όλες οι κλίμακες από την Ντο διπλή ύφεση μέχρι την Ντο διπλή δίεση.

ΜΕΘΟΔΟΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗΣ

Στο κόκκινο πεδίο ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ, με το αγγλικό πληκτρολόγιο, σε κάθε ένα από τα κελιά συμπληρώστε τους φθόγγους προς αναζήτηση (ένας φθόγγος σε κάθε κελί, μέχρι 6 φθόγγοι συνολικά). 

Χρησιμοποιείστε κεφαλαία A, B, C, D, E, F, G αντιστοίχως για Λα, Σι, Ντο, Ρε, Μι Φα, Σολ. 

Για δίεση # (SHIFT+3), για ύφεση το b (πεζό Β), για διπλή δίεση το x (πεζό Χ) για διπλή ύφεση 2 φορές το b. Τα σύμβολα αλλοιώσεων να μπαίνουν κολλητά (χωρίς ενδιάμεσο διάστημα-space) μετά το αρχικό κεφαλαίο γράμμα της νότας, πχ. Abb (όχι Α bb).

Παράδειγμα 1.  

Θέλουμε να αναζητήσουμε σε ποιες κλίμακες βρίσκεται η νότα Ντο. 

Στο πεδίο ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ πάμε στο αριστερότερο από τα κελιά το ακριβώς από κάτω από το κόκκινο κελί 1 και  γράφουμε C. Στη στήλη ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ αυτόματα βγαίνει η λέξη TRUE σε κάθε κελί που ανήκει σε γραμμή η οποία περιέχει κλίμακα στην οποία υπάρχει το C ενώ για όσες δεν το περιέχουν βγαίνει η λέξη FALSE.

Μπορούμε να  επιλέξουμε να εμφανίζονται μόνο  οι TRUE γραμμές, επιλέγοντας πάνω το εικονίδιο του φίλτρου (το κουμπί με το βελάκι που εμφανίζεται πάνω δεξιά από το ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑ), και  κλικάροντάς  το επιλέγουμε να εμφανίζονται μόνο τα TRUE αποτελέσματα, πρώτα ξετσεκάροντας την Επιλογή Όλων και μετά τσεκάροντας μόνο την επιλογή TRUE.

Κάτω από τη στήλη "Βάση" με κόκκινο χρώμα βλέπουμε τη βάση των κλιμάκων στις οποίες συναντάμε τη νότα ντο και αριστερά στην πρώτη στήλη (ΟΝΟΜΑΣΙΑ ΤΡΟΠΩΝ) το γένος και το είδος της κλίμακας.

Παράδειγμα 2. 

Θέλουμε να αναζητήσουμε σε ποιές κλίμακες βρίσκεται το διάστημα Ντο-Σολ δίεση. 

Κάτω από το κόκκινο κελί 1 της αναζήτησης γράφουμε C και στο διπλανό του (κάτω από το κόκκινο κελί 2) γράφουμε G#. Για να εμφανίζονται μόνο τα TRUE αποτελέσματα, ενεργούμε όπως στο Παράδειγμα 1.

Για να αναζητήσουμε σε ποιες κλίμακες ανήκει μια τρίφωνη  έως και εξάφωνη,  συνήχηση ή συγχορδία, κάνουμε την Αναζήτηση με ανάλογο τρόπο για 3 έως 6 διαφορετικές νότες.

ΠΡΟΣΟΧΗ: Πριν από κάθε αναζήτηση πατάμε το κουμπί του φίλτρου και τσεκάρουμε το επιλογή όλων.  

Ο Δημήτρης σας είπε ψέμματα ... δεν ήταν υδραυλικός.

το "δια ταύτα" θα το βρείτε στην θέαση-ακρόαση των δύο βίντεο - μία αστραπιαία κατανόηση του πως διαμορφώνεται μία λαϊκή μουσική τάση:

Α) ένα από τα τραγούδια της περίφημης ταινίας του πρώιμου Μπόλυγουντ MATA INDIA, αγγλιστί Mother India, στην ελληνική απόδοση όταν παίχτηκε στα σινεμά μας "Γη ποτισμένη με ιδρώτα",  ινδοσοβιετικής (!) παραγωγής 1957, με κοινωνικά μηνύματα, – ήμουν δύο χρόνια αγέννητος – η ταινία αναδεικνύοντας σε μεγάλη σταρ την Ναργκίς έκανε πάταγο διεθνώς, ενώ στην Ελλάδα, η μεγάλη επιτυχία της (λένε για 700.000 εισιτήρια), απετέλεσε το έναυσμα ολόκληρου ρεύματος λαϊκών τραγουδιών (δεκαετία του '60), τα επονομαζόμενα «ινδικά», με αρχιερέα τον λαϊκό συνθέτη Μπάμπη Μπακάλη, για τον οποίο οι παλιότεροι λαϊκοί συνθέτες, ζηλεύοντας το σουξέ του, έλεγαν ειρωνικά ότι «το ραδιόφωνό του έχει δυνατή κεραία και πιάνει Βομβάη». Άλλοι πάλι "μαρτυρούν" (λέει) ότι συχνά εθεάτο να εξέρχεται από σινεμάδες μετά του Καλδάρα κρατώντας ένα μπομπινόφωνο δια του οποίου λαφυραγωγούσαν τραγούδια και σκοπούς ινδικών ταινιών.

Φιλολογικόν παράλληλον: η λέξη ντουνιάς (duniya), που επανέρχεται συχνά στο τραγούδι, είναι ινδική και ουχί τουρκική, όπως ίσως νομίζουμε, και αποτελεί μέρος του τίτλου του βασικού τραγουδιού της ταινίας "duniya main hum aaye"



εδώ μία λίστα από το YOU TUBE με τα όλα τα τραγούδια της ταινίας τα οποία σε δικούς της στίχους τραγούδησε στα ελληνικά η Βούλα Πάλλα



και Β).... από την μελοδραματική ταινία του Κώστα Στράντζαλη «Είναι σκληρός ο χωρισμός» (1963), το γνωστότατο "Το 'πες και το 'κανες" (μουσική Στέλιος Μακρυδάκης, στίχοι Δημήτρης Γκούτης) – κάθε μουσική ομοιότης με τα προηγούμενα είναι συμπτωματική…..




Υποσημείωση:
...στην ίδια ταινία ο Βασίλης Τσιτσάνης, επιμένοντας στον απερχόμενο ήχο, συμμετέχει με  το "Πήρα τη στράτα κι έρχομαι"...



Κατακλείδα που χρήζει προσοχής: Ο Κώστας Στράντζαλης στις ταινίες του καταγράφει συγχρονικά , ίσως περισσότερο από κάθε άλλον σκηνοθέτη, την ελληνική μουσική πραγματικότητα σε όλο της το εύρος .... ψάξτε το και θα επωφεληθείτε.

La Lune à un mètre

 

Αγγλιστί "Astronomer's Dream" (Το όνειρο του αστρονόμου) - ένα μικρό βουβό φιλμ του Ζωρζ Μελιές ... έφτιαξα και του έβαλα μουσική. Το φιλμ αυτό του 1898 είναι η κινηματογραφική εκδοχή ενός μαγικού σκηνικού σκετς, ενός συνδυασμού κουκλοθέατρου και μαγικών κόλπων, με τίτλο "Οι φάρσες του Φεγγαριού ή οι συμφορές του Νοστράδαμου", το οποίο ο Μελιές είχε παρουσιάσει το 1891 στον δικό του χώρο μαγικού θεάματος που διατηρούσε στο Παρίσι. Ο γαλλικός τίτλος της ταινίας σε ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά: "Ένα μέτρο απ' το φεγγάρι".

Combat naval en Grèce

 

Στιγμιότυπα από μια ναυμαχία που δεν έγινε ποτέ. Το 1897 ο μάγος της ανατέλλουσας κινηματογραφικής τέχνης, Ζωρζ Μελιές, φτιάχνει μια μονόλεπτη ταινία που θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε ως σκηνοθετημένα επίκαιρα ελλείψει επιτοπίου ρεπορτάζ (πρωτοπόρος από κάθε άποψη). Άλλωστε, η μόνη ναυτική πράξη του «ατυχούς», όπως ονομάστηκε από τους Έλληνες ιστορικούς, πολέμου του 1897, έλαβε χώραν στον Αμβρακικό και ήταν, κατά το απομεσήμερο, ο βομβαρδισμός του φρουρίου της Σαλαώρας από τα κανονιοφόρα του ελληνικού στόλου, ανήμερα της Κυριακής των Βαΐων στις 6 Απριλίου – είχε προηγηθεί, νωρίς το πρωί, η προσάραξη στα αβαθή της Πρέβεζας του μεταγωγικού «Μακεδονία» κατόπιν σφοδρών από λιμένος πυρών. Δεδομένου λοιπόν ότι στον Αμβρακικό κόλπο, κατ’ εκείνη την ημέρα, δεν υπήρχε άλλο πλοίο πλην των ελληνικών, αυτό που περιγράφει στην ταινία του ο Μελιές, [δεν] συμβαίνει στο υψηλό κατάστρωμα κάποιου ελληνικού πλοίου. Αυτά τα πολλά ή ολίγα, για να προσθέσω ότι έφτιαξα μια μουσική πάνω σε αυτό το φιλμ.

Το «ΣΧΟΛΕΙΟΝ ΤΩΝ ΝΤΕΛΙΚΑΤΩΝ ΕΡΑΣΤΩΝ» ζητά έναν ντελικάτο αναγνώστη

Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, αίθουσα Δημήτρης Μητρόπουλος, 12 Οκτωβρίου 2021, 20.30

Κείμενα του Ρήγα Βελεστινλή, “διαβασμένα” από την ποίηση του Γιώργου Βέλτσου, αναστοχάζεται η μουσική του Γιώργου Χατζημιχελάκη 

Μυρτώ Ρήγου, Κώστας Βασαρδάνης, ηθοποιοί 

αρχική ιδέα: Βασίλης Παπαβασιλείου

κείμενα: Γιώργος Βέλτσος 

μουσική σύνθεση, προηχογραφημένο υλικό: Γιώργος Χατζημιχελάκης 

σκηνοθετική επιμέλεια: Μάνια Παπαδημητρίου 

επιστημονική σύμβουλος: Όλγα Κατσιαρδή-Hering Ομότιμη Καθηγήτρια Ιστορίας του Νέου. Ελληνισμού ΕΚΠΑ 

Σπύρος Κοντός, όμποε

Βασίλης Παπαβασιλείου, κοντραμπάσο, αυτοσχεδιασμοί 

Αγγελίνα Τκάτσεβα, τσίμπελ (συμμετοχή σε προηχογραφημένο υλικό) 

Παρότι το Σχολείον σε πρώτη ανάγνωση δεν συνδέεται με το εθνεγερτικό έργο του Ρήγα, ποιος θα μπορούσε να αμφισβητήσει την συνεισφορά του στην προσπάθεια της κοινωνικής αναμόρφωσης των Ελλήνων στα πλαίσια του Διαφωτισμού; Ποιος σήμερα, 230 χρόνια από την έκδοσή του στην Βιέννη, θα αμφέβαλλε πως η «ερωτική ύλη» που επέλεξε, «δια γύμνασιν της φιλοπονίας του», όπως γράφει στο προλογικό «προς τους αναγνώστας» σημείωμά του, δεν είναι την ίδια στιγμή παιδαγωγός της Ελευθερίας και «ηθικόν βιβλίον», όπως ο Ρήγας χαρακτηρίζει το Σχολείον στον υπότιτλο του βιβλίου;

Αυτό το τολμηρότατο «εκ της γαλλικής διαλέκτου» έργο, συνδέει εμμέσως τον έρωτα με την επανάσταση, με τρόπο μάλιστα προδρομικό για τα “ρεύματα” στο β’ μισό του 20^ου αιώνα. Αυτές οι «τραγανιστές βουκίτσες», όπως χαρακτηρίζει σκωπτικά τις γυναίκες, δεν αναφέρονται άραγε στην Μαριάννα, το ημίγυμνο σύμβολο της Ελευθερίας, που οι νεότεροι Γάλλοι το αναπαράστησαν με τη μορφή της Μπριζίτ Μπαρντό; Άλλωστε το πασίγνωστο έργο του Ντελακρουά βρήκε και αυτό, σε παραλλαγή, την ιδιοτυπία του σε αντίστοιχο κλιπ με την τη γαλλίδα σταρ. 

Ποιος αμφέβαλλε άλλωστε, πως «η έφιππη αμαζόνα» και ο «ημίγυμνος διώκτης της, ροπαλοφόρος Ηρακλής», στην προμετωπίδα που ο Ρήγας επέλεξε για να κοσμήσει την Χάρτα του, δεν αναφέρεται στην «θηλυμανία» (επιθυμία για το θήλυ) που ενώ ο Ρήγας την απέδιδε στον Σουλτάνο, θα μπορούσε να ισχύει ως σεξουαλική συνδήλωση στις αναπαραστάσεις τών δύο φύλων ως τις μέρες μας;

Το νεάνισμα αυτό του Ρήγα - μέρος παραταύτα του εθνικού του έργου - όπου έξι ιστορίες ανδρών και γυναικών εξελίσσονται αισθησιακά, ανασκευάζει ο Γ. Βέλτσος σε έναν διάλογο του άνδρα και της γυναίκας, που ενοφθαλμίζεται στο Σχολείον των ντελικάτων εραστών με μία χειρονομία άμεσης αναφοράς στον Ρήγα, ο οποίος μεταφράζει και παραφράζει τις Contemporaines mêlés του Restif de la Bretonne. Ο Βέλτσος, με τον δικό του θεατρικό διάλογο, θέλησε να ακολουθήσει το παιδαγωγικό πρόγραμμα του Ρήγα, δείχνοντας τη σύγκρουση μεταξύ του αισθήματος και των θεσμών, όπως ο Βελεστινλής στους Ντελικάτους Εραστές.

Γράφτηκε πως το Σχολείον μπορεί να θεωρηθεί «ως το ριζοσπαστικότερο έργο του Ρήγα», γιατί επιδιώκει  την απελευθέρωση του συναισθήματος από την καταπίεση των κοινωνικών συμβάσεων μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας και έτσι, αναγγέλλει δια της διαμαρτυρίας αυτής τη νέα ηθική. Αυτήν την ηθική άλλωστε προσδίδει στα δύο αντικατοπτριζόμενα λογοτεχνικά έργα η μουσική.

Δεν είναι τυχαίο ότι η αρχική ιδέα για έναν διάλογο της μουσικής με το Σχολείον του Ρήγα ήταν του κοντραμπασίστα Βασίλη Παπαβασιλείου που την μοιράστηκε με τον συνθέτη Γ. Χατζημιχελάκη. Συμφώνησαν εξ αρχής ότι η μορφή και το έργο του Ρήγα, επιτάσσει η μουσική να μην ενδώσει σε επιφανειακές μουσικολογικού ενδιαφέροντος καταθέσεις, ή σε δια ανακρούσεων και υποκρούσεων υπομνήσεις που θα σκηνογραφούσαν ηχητικώς την εποχή του. Αντιθέτως, ως ηθική στάση, η μουσική οφείλει να καταθέσει την προίκα που έχει απ’ τους θεούς: την αφαίρεση, η οποία, ως ζητούμενο της αρτιότητας, είναι η δική της διαχρονική διακήρυξη της Ελευθερίας, ανάλογη με τη ρήση του Ρήγα στο Φυσικής Απάνθισμα «όποιος ελεύθερα συλλογάται, συλλογάται καλά». Ο «ντελικάτος αναγνώστης» τον οποίο αναδημιουργεί η ποιητική ματιά του Βέλτσου είναι αυτός που καλείται δια της ακροάσεως να προεκτείνει, να νοηματοδοτήσει, όσα η τέχνη του συνθέτη και η ερμηνευτική ευαισθησία των μουσικών προκαλέσουν. Συνθέσεις στοχαστικές, προηχογραφημένα ηχητικά τοπία, μουσικά πεδία δράσης, παραμετροποιημένος αλλά και ελεύθερος αυτοσχεδιασμός, αποτελούν, σε συνδυασμό με τον ρυθμό του θεατρικού λόγου, τα ένηχα εναύσματα μιας μετά-ανάγνωσης όπου μουσική και ποίηση συνεπιδρούν ολιστικά. 

Το κείμενο της παρουσίασης είναι του Γιώργου Βέλτσου.

Ανάλεκτα για το τρίχορδο μπουζούκι

Το τρίχορδο μπουζούκι υπήρξε το κύριο «εργαλείο» του ρεμπέτικου τραγουδιού της εποχής λίγο πριν - λίγο μετά από την «Ξακουστή Τετράδα του Πειραιώς» (Μάρκος Βαμβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Ανέστος Δελλιάς, Στράτος Παγιουμτζής). To τρίχορδο μπουζούκι μορφολογικά ανήκει στην οικογένεια της  πανδουρίδος.

Η καταγωγή της πανδουρίδος όπως μαρτυρούν οι αλεξανδρινοί λεξικογράφοι, είναι ασσυριακή. Ο ρήτορας και λεξικογράφος Ιούλιος Πολυδεύκης που καταγόταν από την Ναύκρατι της Αιγύπτου και έζησε περί τον 2^ο  μ.Χ. αιώνα, στο περίφημο «Ονομαστικόν» του, (λεξικό με λήμματα της αττικής διαλέκτου, του οποίου σώζεται επιτομή που συνέταξε τον 9ο αιώνα ο Βυζαντινός λόγιος Αρέθας), σημειώνει για την πανδουρίδα: «τρίχορδον δε, όπερ Ασσύριοι πανδούραν ωνόμαζον· εκείνων δ' ήν και το εύρημα» (το τρίχορδο, που οι Ασσύριοι ονόμαζαν πανδούρα· ήταν άλλωστε δική τους εφεύρεση)»,  Πολυδ. (IV, 60). Ο Αθήναιος, συμπατριώτης του Πολυδεύκη, (τέλος 2^ου αρχές 3^ου μ.Χ. αι.) μας παραδίδει ότι κατά τον αρχαίο Πυθαγόρα «η πανδούρα κατασκευαζόταν από τους τρωγλοδύτες της Ερυθράς Θάλασσας από λευκή δάφνη που φυτρώνει κοντά στη θάλασσα» (Αθήναιος, Δ', 183F-184A, 82). Ο Νικόμαχος Γερασηνός, πυθαγορικός (60-120 μ.Χ) γράφει στο «Αρμονικής Εγχειρίδιον» (κεφ. 4) ότι κάποιο είδος μονόχορδου ονομαζόταν «φάνδουρος». Ο γραμματικός Ησύχιος ο Αλεξανδρεύς (5^ος μ.Χ. αι.) στο «Λεξικόν» του αποδίδει τη λέξη «πανδουρίς» στο όργανο και τον όρο «πάνδουρος» για τον εκτελεστή: «πανδούρα ή πανδουρίς, όργανον μουσικόν. Πάνδουρος δε ο μεταχειριζόμενος το όργανον».

 

Τα ανωτέρω από την "Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής", του Κύπριου μαέστρου, συνθέτη και μουσικολόγου Σόλωνα Μιχαηλίδη, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.

Μια γυναικεία μορφή  που κρατάει ένα τρίχορδο όργανο, σε αγαλματίδιο του 13^ου  π.Χ αιώνα που κοσμεί το αρχαιολογικό Μουσείο της Χάιφας, έρχεται να επιβεβαιώσει την πανάρχαια καταγωγή του οργάνου. 

Η τρίχορδη πανδουρίς των αρχαίων ελλήνων ήταν ένα όργανο μάλλον εξαιρεμένο από την διαδεδομένη μουσική πράξη, στην οποία δέσποζαν τα αρποειδή έγχορδα (λύρες, βάρβιτοι, κιθάρες κλπ, καθώς και ποικιλία αυλών και κρουστών). Ήταν όργανο για περιθωριακή χρήση ίσως, δεν το απαντούμε σε παραστάσεις αγγείων. Το γνωρίζουμε από αυτό το χαρακτηριστικό ανάγλυφο Μούσας (Μαντινεία, 5ος π.Χ. αι) και από αγαλματίδια Ταναγραίων. Ίσως να προσιδίαζε στις γυναίκες αυτό το όργανο. 

Στην γλυπτική παράσταση είναι ευδιάκριτη η μορφή και το μέγεθος του οργάνου, καθώς και η χρήση πλήκτρου (πέννας) για το παίξιμό του. Η παράσταση με έναν τολμηρό διασκελισμό, μας παραπέμπει σε αυτήν την ζωγραφιά γιαπωνέζας γκέισας που παίζει το τρίχορδο shamisen, ως μία επιπλέον επιβεβαίωση της διάδοσης των τριχόρδων οργάνων της μορφής της πανδουρίδος  μέχρι και την Άπω Ανατολή.

Η μεσαιωνική εξέλιξη της πανδουρίδας μας οδηγεί στα όργανα με λαουτοειδή μορφή. Στο περίφημο έργο του Κωνσταντίνου Πορφυρογένητου «Περί Βασιλείου Τάξεως» ή «De Cerimoniis aulae byzantinae» (μία συλλογή διατάξεων, κανόνων και εθιμοτυπικών παραδόσεων της βυζαντινής αυλής), παρατίθεται ένα είδος τελετουργίας που ονομάζεται «το Γοτθικόν». Εκεί συναντάμε και ορχήστρες πανδουριστών:  

«Τῇ ἐννάτῃ ἡμέρᾳ τῆς δωδεκαημέρου, τῶν δεσποτῶν ἐπὶ τοῦ δείπνου καθεζομένων, ὃ καὶ τρυγητικὸν προσαγορεύεται, ἐν ταῖς δυσὶν εἰσόδοις τοῦ μεγάλου τρικλίνου τῶν ιθʹ Ἀκκουβίτων ἵστανται οἱ μέλλοντες παῖξαι τὸ Γοτθικὸν οὕτως. Ἐν μὲν τῷ ἀριστερῷ μέρει, ἐν ᾧ καὶ ὁ δρουγγάριος τοῦ πλοΐμου παρίσταται, ἵσταται ὁ τοῦ μέρους τῶν Βενέτων μαΐστωρ μετὰ καὶ ὀλίγων δημοτῶν καὶ τῶν πανδουριστῶν μετὰ τῶν πανδούρων, καὶ ὄπισθεν αὐτοῦ οἱ δύο Γότθοι φοροῦντες γούνας ἐξ ἀντιστρόφου καὶ πρόσωπα διαφόρων εἰδέων, βαστάζοντες ἐν μὲν τῇ ἀριστερᾷ χειρὶ σκουτάρια, ἐν δὲ τῇ δεξιᾷ βεργία. Ὁμοίως καὶ ἐν τῷ δεξιῷ μέρει, ἐν ᾧ καὶ ὁ δρουγγάριος τῆς βίγλης παρίσταται, ἵσταται ὁ τοῦ μέρους τῶν Πρασίνων μαΐστωρ μετὰ καὶ ὀλίγων δημοτῶν μετὰ καὶ τῶν πανδουριστῶν μετὰ τῶν πανδούρων, καὶ ὄπισθεν αὐτοῦ οἱ δύο Γότθοι φοροῦντες γούνας ἐξ ἀντιστρόφου καὶ πρόσωπα διαφόρων εἰδέων, βαστάζοντες ἐν μὲν τῇ ἀριστερᾷ χειρὶ σκουτάρια, ἐν δὲ τῇ δεξιᾷ βεργία.» (4934 κε’).

 Ωστόσο, ο πολύτιμος Φαίδων Κουκουλές, στο περιώνυμον ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΒΙΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ, μας πληροφορεί ότι στα βυζαντινά χρόνια η λέξη "πανδουριστής" (αλλά και "φάνδουρος, ο") σημαίνει γενικώς τον οργανοπαίκτη και ειδικότερα τον σαλπιγκτή του Ιπποδρόμου.

Στα μεταβυζαντινά και νεοελληνικά χρόνια τη λέξη «πανδουρίς» την απαντάμε ως «ταμπουράς» ή «τσαμπράς», σε στίχους δημοτικών τραγουδιών.

«Να κόψω κι ένα λιόφυλλο, να κριώ (κρούω) τον ταμπουρά μου»

«Το πλάγι-πλάγι πήγαινε, τον ταμπουρά λαλούσε»

«Τούτο το καλοκαιράκι, κυνηγούσα ένα πουλάκι, 
κυνηγούσα, προσπαθούσα, να το πιάσω δε μπορούσα. 
Παίζοντας τον ταμπουρά μου, ήρθε κι έκατσε κοντά μου».

 Επίσης συναντάμε για πρώτη φορά τη λέξη μπουζούκι ως εναλλακτική, ως συνώνυμο του ταμπουρά, που, παραπληρωματικά από πλευράς νοήματος, έρχεται να ολοκληρώσει τον στίχο:

 «Ο Θοδωράκης κάθεται στη Ζάκυθο στο Κάστρο  
και έκρουγε τον ταμπουρά, το θλιβερό μπουζούκι....»

 «…Λάλα καϋμένε ταμπουρά, πες το και συ, μπουζούκι…»

 «…Ντερβίσης εροβόλαγε στη μέση στο παζάρι 
με το μπουζούκι παίζοντας, τον ταμπουρά βαρώντας…»

 

Ο ταμπουράς υπήρξε το αγαπημένο όργανο πολλών αγωνιστών της Επανάστασης, οι οποίοι στο ασκέρι τους πάντα είχαν κάποιον «ταμπουρατζή», και δεν ήταν λίγοι οι οπλαρχηγοί  που έπαιζαν και οι ίδιοι ταμπουρά, όπως ο στρατηγός Μακρυγιάννης (1797-1864).  Στην φωτογραφία, ανάμεσα σε προσωπικά αντικείμενα του Μακρυγιάννη, βλέπουμε τον ταμπουρά του (Εθνικό ιστορικό Μουσείο Αθήνας).

 

Στον γνωστό πίνακα του Νικηφόρου Λύτρα (1832-1904) «Ο Γαλατάς» (1895, λάδι σε καμβά, 53 εκ. x 37 εκ., Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου),  έχουμε μιαν απεικόνιση της πρώιμης μετεπαναστατικής μορφής του μπουζουκιού, που, ως μετεξέλιξη του ταμπουρά, παρότι έχει πάρει το σημερινό του γνωστό σχήμα, διατηρεί ωστόσο τα ξύλινα κλειδιά, αντί των σημερινών μεταλλικών μηχανικών. Επίσης συγκρίνοντας τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη με τον ταμπουρά, του «Γαλατά», παρατηρούμε ότι η αδιόρατη σχεδόν τρύπα του ηχείου έχει μεγαλώσει και το μέγεθός της τείνει σε αυτό των σημερινών μπουζουκιών. Διακρίνουμε επίσης τις αλλαγές στην κατασκευή του σκάφους: ο ταμπουράς του Μακρυγιάννη είναι σκαφτός-σκαλισμένος σε μονοκόμματο ξύλο, ενώ του «Γαλατά» είναι κατασκευασμένος με φιλέτα ξύλου (δούγες), ενώ το αρχικό σχήμα του ηχείου από «δάκρυ» κατατείνει στο σημερινό αχλαδόσχημο.   Τέλος και στη φωτογραφία, αλλά αμυδρά και στον πίνακα, διακρίνουμε στον βραχίονα (μπράτσο) του οργάνου, τους «δεσμούς» (στην λαϊκή ορολογία «[μ]περδέδες» <τουρκιστί berde) τους προγόνους των σημερινών μεταλλικών τάστων, των χωρισμάτων που παράγουν τις νότες. Οι δεσμοί δένονταν με μεταξένια κλωστή, αργότερα στις μέρες μας με πετονιά. Στο μπουζούκι, πολύ νωρίς, αντικαταστάθηκαν από τα μεταλλικά τάστα, κατά τα πρότυπα του μαντολίνου και της κιθάρας.

Ευνόητο είναι ότι ο ταμπουράς υπήρξε διαδεδομένο λαϊκό όργανο της οθωμανικής εποχής, και μέχρι τα σημερινά χρόνια, όργανα της οικογένειας του ταμπουρά είναι ευρέως διαδεδομένα στην τουρκική λαϊκή-δημοτική μουσική (γνωστά και ως «σάζια», ενικός «σάζι» που στην παλαιά αραβοπερσική λόγια οθωμανική γλώσσα σημαίνει «όργανο»). Στην σύγχρονη Ελλάδα ο ταμπουράς, έχοντας υποκατασταθεί από το μπουζούκι, λίγο πριν εξαφανιστεί, γνώρισε νέα ακμή, με το να γίνει υποχρεωτικό όργανο αισθητοποίησης της παραδοσιακής μας μουσικής στα Μουσικά Σχολεία της χώρας (ήδη από το 1987).

Το τρίχορδο μπουζούκι πάλι, έχοντας παραγκωνιστεί από το τετράχορδο, ήδη από τις δεκαετίες του 1950 και του 1960 - εποχή ακμής του Μανώλη Χιώτη που ήταν ένας από τους εμπνευστές του τετράχορδου -  ξαναγνώρισε μεγάλη διάδοση κατά τη δεκαετία του 1980, όταν το ρεμπέτικο τραγούδι επανήλθε στο προσκήνιο μέσω των επανεκδόσεων σε συλλογές LP των παλαιών δίσκων γραμμοφώνου. Τότε και ανθίζουν διάφορες κομπανίες από νεαρούς ρεμπετολάτρες που τις περιστοιχίζει ένα κοινό φοιτητόκοσμου και διανοούμενων. Είχε μεσολαβήσει ένα διάστημα όπου την παρακμή του ρεμπέτικου τρίχορδου , διαδέχτηκε η ακμή του τετράχορδου μπουζουκιού που έγινε η μόδα των αστών της εποχής του ’50, στα μεγάλα κέντρα διασκέδασης, με τα τραγούδια σε ρυθμούς λάτιν του Χιώτη, και που αργότερα τους διαδέχονται οι  …«ινδικοί» ρυθμοί του Απόστολου Καλδάρα και του Μπάμπη Μπακάλη, ενώ ως αντίποδας στέκει ο εναγκαλισμός του μπουζουκιού από συνθέτες όπως ο Θεοδωράκης, ο Χατζιδάκις, ο Ξαρχάκος, ο Μαρκόπουλος.

Η αναστατική υπερβολή (σε πολλές περιπτώσεις «λαγνεία» - «ρεμπετολαγνεία») του ρεμπέτικου κατά τη δεκαετία του 1980, σε καμία περίπτωση δεν είχε σχέση με τα όσα ο Μάνος Χατζιδάκις είχε θίξει για το ρεμπέτικο τραγούδι στην περίφημη διάλεξή του στο Θέατρο Τέχνης, στις 31 Ιανουαρίου του 1949. Πολύ γρήγορα από τα «ρεμπετάδικα», τα κουτούκια μπαρ-αναπαραστάσεις της παλιάς εποχής,  εκφυλίστηκε στα μεγάλα κέντρα διασκέδασης και επικαλύφθηκε από τις καριέρες των επώνυμων τραγουδιστών και τα τσιφτετέλια πάνω στα τραπέζια, ήδη από την δεκαετία του 1990. Χάρισε ωστόσο μια παράταση ζωής στο τρίχορδο μπουζούκι, ή μάλλον μια γέφυρα για να περάσει στο σήμερα..

Ένα βασικό στοιχείο που διατήρησε το τρίχορδο μπουζούκι εκ της συγγενείας του με τον ταμπουρά, ήταν τα διάφορα κουρδίσματα του. Στις μέρες μας είναι καθιερωμένο το κούρδισμα ρε-λα-Ρε. Ωστόσο, στην εποχή της ακμής της τέχνης του, στην πρώιμη περίοδο του ρεμπετικου, μέχρι πριν τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, ήσαν διαδεδομένα διάφορα  κουρδίσματα, που ταίριαζαν στην πιο εύηχη απόδοση της κάθε οικογένειας  των ποικίλων κλιμάκων- σωστότερα «δρόμων», ή μακαμιών- της ανατολικής μουσικής. Τα κουρδίσματα αυτά μου τα γνώρισε ο Πέτρος Τζιέρης, ένας ερασιτέχνης μπουζουξής -«παίζω για το κέφι μου» όπως έλεγε-  εβδομηντάχρονος τότε, ο οποίος έζησε την ακμή και την παρακμή του ρεμπέτικου κάνοντας παρέα με τους περισσότερους ρεμπέτες της παλιάς σχολής. Τον Πέτρο Τζιέρη τον γνώρισα στο σπίτι του πρώτου μου δασκάλου, του Τάσου Πολυκανδριώτη, δασκάλου περίφημου που από τα χέρια του πέρασαν πολλοί σπουδαίοι μετέπειτα επαγγελματίες κυρίως μπουζουξήδες και ακκορντεονίστες. Ο μπάρμπα-Τάσος δίδασκε μαντολίνο, βιολί, κιθάρα, ακκορντεόν και μπουζούκι τετράχορδο. Εγώ φοιτητής, αναζητούσα τους απόηχους των παιδικών μου χρόνων. Είχα ζητήσει από τον κύριο Τάσο να μου δείξει τρίχορδο μπουζούκι, αν και είχα αρχίσει με τετράχορδο. Είχε ήδη ανατείλει η εποχή της αναζωπύρωσης του ενδιαφέροντος για το ρεμπέτικο τραγούδι και ως νέος, φοιτητής της Φιλοσοφικής, την είχα αφουγκραστεί.

Τάσος Πολυκανδριώτης

Στο «Ντο-ρε-μι», στο μικρό δωματιάκι μιας αυλής, ενός παλιού σπιτιού της τραγουδισμένης συνοικίας του Αγίου Νείλου στον Πειραιά του 1976,  με δεκάδες κλουβιά γεμάτα καρδερίνες και καναρίνια να κρέμονται στους τοίχους του, ανάμεσα στα τιτιβίσματα, ο κυρ-Τάσος μάς έκανε το μάθημα.  Επιβράβευση της καλής μελέτης μας ήταν να αρχίζουν το κελάηδημα όλα τα πουλάκια μαζί, όταν παίζαμε ακέραια ένα τραγούδι:

«Είδες; Άμα σου λένε μπράβο αυτά, δε χρειάζεται να σου πω εγώ»…

Στο «Ντο-ρε-μι» συχνάζανε πολλοί φίλοι του κυρ-Τάσου, παλιοί μουσικοί και γείτονες, καθώς και φίλοι του παλιοί από τον Οίκο Τυφλών –είχε και ο ίδιος χάσει το φως του από νεαρός. Ανάμεσά τους συχνός επισκέπτης ο γείτονας Πέτρος Τζιέρης, ξάδερφος του Μπαγιαντέρα (κατά πληροφορία του Γιάννη Πολυκανδριώτη, γιού του Τάσου). Μας κάλεσε μια μέρα φθινοπωρινή του 1978 σπίτι του, με τον φίλο μου τον Λάμπρο Φ., να μας φιλέψει και να μας μιλήσει για το «παλιό μπουζούκι»: «Εγώ παιδιά δεν έχω, και αυτά τα πράγματα θα ξεχαστούνε».

Πίνοντας ένα καφεδάκι, που μετά έγινε ουζάκι, μας έδειξε τα παλιά κουρδίσματα του τρίχορδου, και μας έπαιξε διάφορους σκοπούς πάνω σε αυτά. Τα κουρδίσματα (ή ντουζένια < τουρκιστί düzen)  τα παραθέτω όπως ακριβώς μας τα κατονόμασε. Ως μέσο κατάδειξης του ακριβούς τονικού ύψους κουρδίσματος των χορδών, χρησιμοποιούνται, πλάι στις νότες, οι αριθμοί που προσδιορίζουν την οκτάβα, με δεδομένο ότι το λα του διαπασών (λα=440Hz) θεωρείται ως λα4. Τα κουρδίσματα ταξινομούνται με βάση το ύψος του 2^ου  και του 3^ου ζεύγους χορδών, μιας και το πρώτο ζεύγος κουρδίζεται πάντα σε ρε4. Χάριν συντομίας θα ονομάζουμε το πρώτο ζεύγος ως 1^η χορδή, το 2^ο ως 2^η το 3^ο ως 3^η. Η χαμηλότερη χορδή (3^η) για λόγους ευκολίας και αδιαμφισβήτητου ορισμού της, σημειώνεται με αρκτικό κεφαλαίο.

κούρδισμα με τη μεσαία χορδή στο λα3

1. Ιταλικό: ρε4-λα3-Ρε3 (το καθιερωμένο ως τις μέρες μας κούρδισμα)

 

κουρδίσματα με τη μεσαία χορδή στο σολ3

1. Ίσο: ρε4-σολ3-Ρε3

2. Ραστ: ρε4-σολ3-Ντο3

2. Αραμπιέν: ρε4-σολ3-Σι2

2. Συριανό: ρε4-σολ3-Σιb2

4. Καραντουζένι: ρε4-σολ3-Λα2

5. Ανοιχτό: ρε4-σολ3-Σολ2

 

Οι χορδές του μπουζουκιού ονομάζονται στη λαϊκή γλώσσα «τέλια» (ενικός, τέλι <λέξη τουρκική). Τέλια ονομάζονται κατά συνήθεια η συρμάτινες χορδές (από ατσάλι ή παλαιότερα από χαλκό). Θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν ότι η 3^η (η χαμηλότερη) δυάδα χορδών, απαρτίζεται από μία ψιλή συρμάτινη χορδή που είναι αντίστοιχου πάχους με τις χορδές του πρώτου ζευγαριού, και μία χορδή συρμάτινη με περιέλιξη από νήμα ατσαλιού ή χαλκού παλαιότερα, η οποία κουρδίζεται μία οκτάβα χαμηλότερα, και στη λαϊκή ορολογία ονομάζεται «μπουργάνα». Στα κουρδίσματα που παρατέθηκαν παραπάνω, για το 3^ο ζεύγος χορδών (3^η χορδή) σημειώνεται το ύψος της μπουργάνας, και εννοείται ότι το τέλι του ζευγαριού κουρδίζεται μια οκτάβα ψηλότερα.

 Ως κατακλείδα αυτής της μικρής αναφοράς, παραθέτω ένα σκοπό (χαβά <τουρκικά = οργανικός σκοπός) που μας δίδαξε ο Πέτρος Τζιέρης, και που παίζεται στο κούρδισμα καραντουζένι. Τον σκοπό αυτόν τον κατονόμασε ως «Καμηλιέρικο», και εξ όσων γνωρίζω είναι ανέκδοτος και ουδέποτε έχει γραμμοφωνηθεί. Το καμηλιέρικο, ή καμηλιέρικος, είναι είδος ζεϊμπέκικου χορού (εννεασήμου 2+2+2+3) με ζωηρή κίνηση, που κατά την εξέλιξη του χορού ζωηρεύει περισσότερο. Ο Πέτρος Τζιέρης έλεγε ότι πρέπει να παίζεται και να χορεύεται σαν να θέλει να περιγράψει το βήμα της καμήλας που ξεκινά από αργό και λίγο –λίγο επιταχύνεται. Στο πεντάγραμμο έχω καταγράψει με ακρίβεια μιαν εκδοχή παιξίματος του σκοπού, καταγράφοντας όχι μόνο την κύρια μελωδία αλλά και τις συνηχήσεις. Επίσης, στην παρτιτούρα, πάνω από το πεντάγραμμο, έχω σημειώσει την δαχτυλοθεσία, σε ένα τρίγραμμο, που κάθε μια γραμμή του αντιστοιχεί σε ένα ζευγάρι χορδών.

 

Το κείμενο αυτό γράφτηκε για να ενσωματωθεί στην επετηρίδα αποφοίτησης του σχολικού έτους 2016-2017 του σχολείου Σαιν Πώλ που εδρεύει στον Πειραιά. 

Χατσεψούτ

 

Χατσεψούτ... Ωραίο όνομα για να δώσεις σε γάτα! Και διόλου δεν θα ενοχλούσε κάτι τέτοιο, την πριν από 3.528 χρόνια πρώτη κάτοχο του ονόματος, την Χατσεψούτ, μιαν από τις λίγες γυναίκες Φαραώ που διαδέχτηκε τον σύζυγό της Τούθμωσι Β'. Μετά τον θάνατό της, ο προηγουμένως παραγκωνισθείς από αυτήν, μέχρι την ενηλικίωσή του, γιος της από άλλο γάμο του άντρα της, Τούθμωσις Γ', με το που την διαδέχτηκε, επιδόθηκε σε μία πρωτοφανή προσπάθεια εξάλειψης της μορφής της και του ονόματός της από την Ιστορία. Αγάλματά της κονιορτοποιήθηκαν, επιγραφές και ανάγλυφα ξύστηκαν... Κι όμως. Το όνομά της ξανάρθε στο φως όταν αποκρυπτογραφήθηκαν το 1822 τα ιερογλυφικά στο Ντέιρ ελ Μπάχρι και συνδέθηκε με ελάχιστα διασωσμένα αταυτοποίητα μέχρι τότε αγάλματά της, ενώ το 2007 μια εξέταση DNA ταυτοποίησε τη μούμια της που είχε βρεθεί το 1903. Τελικά, σε καμμία εποχή και με καμμία τεχνολογία δεν είναι εύκολο το delete...

Αυτό το κομμάτι με αφορμή τα παραπάνω: